Convivium

Solomon’s ivory throne in the Bible has been overlooked as a prototype for what was probably an ivory chair for Salerno Cathedral. Within about fifty years the city became an apostolic site as well as the capital of a new monarchy created there in 1130 with the election of Roger ii who may have been the throne’s donor. He was compared to Solomon who appears in a crucial place in the Palatine Chapel in Palermo where the mosaics illustrate the same theme present in the Salerno ivories. This ivory throne was probably used as a piece of liturgical furniture either empty or to display the Bible on special occasions, thereby representing the divine presence which lent authority to the proceedings. While the Solomonic throne in the imperial audience hall at Constantinople was echoed by Norman mosaics in Palermo, an ivory throne in Salerno would have been more like Solomon’s biblical chair because it was made of ivory, thereby enhancing the prestige of that city as well as the authority of its ruler.

Až doposud byla přehlížena možnost, že vzorem pro slonovinové křeslo katedrály v Salernu by mohl být biblický Šalamounův slonovinový trůn. Po zvolení Rogera ii. králem v roce 1130 vznikla nová monarchie a Salerno se během asi padesáti let stalo hlavním městem i místem uložení a uctívání apoštolských ostatků.

Je možné, že donátorem trůnu mohl být právě Roger ii., který byl srovnáván se Šalamounem, znázorněným na stěžejním místě královské kaple v Palermu, na mozaice zachycující stejný námět jako salernské slonoviny. Slonovinový trůn byl pravděpodobně používán jako součást liturgického vybavení. Buď byl vystaven prázdný, nebo na něm při zvláštních příležitostech byla položena Bible jako autorita propůjčující zastoupení božské přítomnosti. Zatímco normanské mozaiky v Palermu byly ozvěnou šalamounského trůnu v císařské audienční síni v Konstantinopoli, trůn v Salernu byl spíše podobný Šalamounovu biblickému křeslu, protože byl vyroben ze slonoviny. Trůn tak zvyšoval prestiž města a posiloval autoritu vládce.

In Palermo’s church of St Mary of the Admiral (the Martorana), which was founded by George of Antioch in the early 1140s, a Christian inscription in Arabic painted on wood is imbedded in the dome’s mosaic interior. It juxtaposes symbols, utterances, and passages from the liturgy, namely the Epinikion hymn and the Great Doxology, both derived from Greek sources. The lofty tone of the texts matches the majestic images displayed in the shell and drum: the enthroned Christ, the four Archangels serving at the throne, and eight prophets, who acclaim the Lord in scrolls they hold with quotations from the Ancient Testament. Until now, the linkage between the Arabic epigraph and the Greek inscriptions has been underestimated. According to Ernst Kitzinger, the Martorana’s dome program is to be interpreted as an abridged version of its counterpart in King Roger ii’s palace chapel, the Cappella Palatina. The analysis here, however, aims to demonstrate the peculiarities of the Martorana’s dome, which display a unique combination of materials, visual devices, and languages. Furthermore, the surviving portion of the Arabic inscription enters the discussion to reveal the text’s multiple links with the Prophets’ quotations below it and its coherence with the monarchic claim filtering through monumental iconographies and court scenery during the reign of Roger ii.

V kostele Santa Maria dell’Ammiraglio v Palermu - který je pojmenován po svém zakladateli Jiřím z Antiochie, velkém emírovi (tj. admirálovi) krále Rogera ii. Sicilského - lemuje kupoli arabský nápis, usazený do mozaikové výzdoby. Je umístěn u paty klenby a rámuje vyobrazení Krista v centru kupole. Pod nápisem je vyobrazeno osm proroků držících svitky s proroctvími v řeckém jazyce.

Epigraf objevil v dubnu roku 1871 architekt Giuseppe Patricolo, který tehdy v kostele vedl rozsáhlé restaurátorské práce. Je namalován na deskách z jedlového dřeva. Sada destiček je zčásti zničena a téměř čtvrtina je ztracená. Jedinou reprodukci publikoval Michele Amari ve spolupráci s Ignaziem Guidim.

Nápis zachycuje hlavní liturgické texty, jmenovitě chvalozpěv Epinikion a velkou doxologii, prohlašující nebeskou svrchovanost Boha a vzývající ho různými jmény. Epigraf je proveden v monumentálním měřítku a jednotlivé části jsou propojeny s posvátnými obrazy. Ernst Kitzinger, autor nejdůležitější monografie o mozaikách tohoto kostela tvrdí, že „ikonografie v kostele Panny Marie je odvozena vis-à-vis od mozaik Capelly Palatiny”. Autor tohoto článku však ukazuje, že výběr postav a textů je naopak velmi originální. Ve skutečnosti jsou totiž řecké nápisy na svitcích proroků provázané s dalšími prvky výzdoby v rámci širšího systému multivizuálních a mezijazykových elementů. Ve srovnání s dalšími známými monumentálními arabskými epitafy někdejšího hlavního města je právě tato provázanost největší zvláštností. Veřejné vystavení nápisu bylo výsledkem intelektuálního procesu, který zahrnoval výběr textu a obrazu i jejich propojení.

Rodným jazykem Jiřího z Antiochie byla arabština a admirál podporoval „palácové Saracény“, připojivší se většinou k řeckému ritu křesťanského vyznání, ať už v důsledku úspěšného proselytismu nebo jednoduše z pohodlnosti. Křesťanský arabský epigraf mohl byl viditelný pro ty příslušníky Jiřího doprovodu, kteří stáli přímo před chórovou přepážkou. Obracejíce svůj zrak nahoru, spatřili nápis ve svém vlastním jazyce spolu s figurálními vyobrazeními, v nichž si křesťanský Bůh zvolil být odhalen věřícím.

Slova se tak musela jevit jako promlouvající spolie muslimských komunit na Sicílii. Nedotčené, avšak přeložené arabské výrazy, z nichž některé odpovídaly islámským náboženským formulím, se tak v době, kdy byli sicilští Saracéni podřízeni vládě křesťanského krále, podílely na vytváření vizuální metafory.

Responding after the Third Crusade to the change in rule from Norman to Hohenstaufen, Sicilian visual culture underwent a significant shift. In Peter of Eboli’s Liber ad honorem Augusti sive de rebus Siculis (ca 1196), the Norman king Tancred of Lecce’s powerful chancellor Matthew of Ajello, who opposed the German emperor Henry vi’s claim to the Sicilian throne, is depicted as a bigamist priest. Matthew’s favored foundation, Palermo’s church of SS. Trinità del Cancelliere, included in its interior monumental epigraphy in Arabic. In 1197, the site - by then a Cistercian monastery - was transferred by the emperor to the Order of the House of St Mary of the Germans in Jerusalem, who were closely associated with the Hohenstaufens. Then known as “La Magione”, the site became their base in the former Norman capital. The strategy of displaying Matthew of Ajello, a major figure of the previous regime, as a non-Christian “other” in the Hohenstaufen Liber ad honorem Augusti is elucidated against Henry vi’s preparations to depart for the Holy Land.

Ve dvanáctém století pojímala Sicílie nespočet kulturních dědictví a tradic. Badatelé připisují zavedení mnoha prvků islámského světa do Normanského království v první polovině století syrskému křesťanskému emírovi Jiřímu z Antiochie. Autorka článku zkoumá baziliku Santissima Trinità del Cancelliere v Palermu (později známou jako La Magione), kterou založil jeden z nástupců Jiřího z Antiochie, vlivný kancléř Matouš ze Salerna. Ve chvíli, kdy umíral bez následníka král Vilém ii., sloužila La Magione jako cisterciácký opatský kostel. Po obsazení sicilského trůnu císařem Jindřichem vi. Štaufským připadl klášter, který ležel na strategickém místě, řádu bratří německého domu Panny Marie v Jeruzalémě a stal se tak pro teutonské rytíře základnou jejich působení na ostrově. V interiéru dříve klášterního kostela se nicméně dochovaly značné pozůstatky vizuální kultury předchozí, normanské vlády.

Klíčovým, avšak dosud nevyužitým dokumentem je ilustrovaný výpravný epos Petra z Eboli, Liber ad honorem Augusti sive de rebus Siculis, datovaný zhruba do roku 1196, do období krátké vlády Jindřicha vi. V celém textu je Matouš ze Salerna vyobrazován s podlouhlým čepcem a označován jako bigamista (konkrétněji jako bigamus sacerdos - bigamní kněz). Toto orientalizující ztvárnění Matouše, který byl důležitou osobností předchozího režimu a vedoucím představitelem nepřátelské strany, štaufskou propagandou ukazuje na měnící se poměry odrážející širší politickou situaci po Třetí křížové výpravě. Krátce před objednáním díla i před postoupením La Magione německým rytířům, se Jindřich sám chystal do Svaté země.

Bližší studie Liber ad honorem Augusti a kostela Santissima Trinità del Cancelliere poukazuje na uměleckou tvorbu vznikající v období přechodu od normanské nadvlády ke štaufské i na vliv Štaufů na místní osobitou vizuální kulturu. Díky pohledu z nadregionální perspektivy nabízí autorka v závěru ke zvážení také vliv událostí ve východním Středomoří na palermskou uměleckou produkci konce dvanáctého století.

The thirteenth-century Cathedral of Termoli houses the sarcophagus of Saint Bassus, a significant medieval artifact made for the remains of the legendary martyr venerated as the city’s patron and discovered beneath the church’s choir in 1761. While the fortuitous inventio opened many historical questions, the sarcophagus itself has never been considered a key element of the hagiography. Reconstructing the developments that took the cult of Saint Bassus from celebration to oblivion, this paper analyses the sarcophagus’s stylistic and contextual attributes. Its semicircular cover, ornamented with angular acroteria, bears elegantly inscribed hexametric verses dedicated to the saint: the text reveals the previously unknown names of the poet and the sculptor. This study offers new evidence for the artists’ whereabouts at the time of the cathedral’s construction. It also reconstructs the epigraphic setting of the tomb, which was surrounded by inscriptions composed both to signalize and validate the presence of the relics, and to praise the memory of the city’s patron. While the physical appearance of the sarcophagus recalls those of Late Antiquity, epigraphic and textual analysis date the object to the thirteenth century – i.e. much later than the time of Bassus’s martyrdom. This hypothesis opens many questions: why was a medieval funerary object created in this all’antica style? What was the historical and cultural context underlying the creation of the poem to Saint Bassus? And finally, given that its origins remain unclear, where and how did the cult of the saint in Termoli first emerge? In answering these questions, this paper reveals the necessity of interdisciplinary exchanges with literary, philological, and historical scholarship, and offers new insights on the remnants of the intellectual Hohenstaufen circles in Southeastern Italy.

Malý slonovinový sarkofág sv. Bassa byl vyroben, aby schraňoval ostatky patrona města Termoli. Našel jej v roce 1761, pravděpodobně náhodou, biskup Tomaso Giannelli během přestavby katedrály. Pravost relikvií byla brzy potvrzena řadou nápisů včetně básně oslavující světce vyryté přímo do víka sarkofágu.

Hlavním záměrem autora je představit vůbec první analýzu předmětu, a to v kontextu jeho nalezení v osmnáctém století a v kontextu epigrafických svědectví rozmístěných kolem hrobky. Sarkofág, který až doposud nebyl studován, autor analyzuje spolu s materiálními, formálními, epigrafickými i textovými prvky. Z toho přístupu vyplývají nové hypotézy týkající se jak událostí spojených s kultem světce, tak intelektuálního pozadí objednávky.

O sv. Bassovi je známo, že byl biskupem a mučedníkem, avšak původ jeho kultu v Termoli je neznámý. Kolem postavy patrona vyrostla obsáhlá hagiografická literatura lokálního charakteru. I přes několik důkladných historických a antropologických analýz však zůstává mnoho otázek nezodpovězených. Analýzy se nevěnují pohřební urně, která byla v určitý moment ukryta do podloží katedrály. Díky konzultaci nevydaných pramenů z Archivio Segreto Vaticano a Archivio Storico Diocesano di Larino mohl autor rekonstruovat nejen okolnosti inventio, ale také intelektuální a spirituální ovzduší kolem objevení uctívaného těla. Mohl tak formulovat nové hypotézy o translaci relikvií a jejich ukrytí.

Formální analýza zařazuje dílo mezi sarkofágy ve tvaru truhly s víkem s akroterii, které byly, počínaje známými ravennskými příklady, poměrně rozšířené v oblasti Jaderského moře. Malé rozměry sarkofágu však nutí považovat jej za křížence pravého sarkofágu a urny-relikviáře, vyrobeného pravděpodobně podle starých kritérií, aby tak byla podtržena dlouhá tradice uložení ostatků v Termoli i pravost relikvií, na něž si dělala nárok i jiná města Jadranu s podobnými ostatky. Tím by se vysvětlilo rozhodnutí vytvořit ve zmenšeném měřítku sarkofág takového typu, který byl v oblasti Jaderského moře dobře znám již od pozdní antiky.

K této hypotéze se připojuje též studium nápisů. Jejich scénografické rozložení na místě uložení se projevuje jako účelné při odhalení a určení pravosti relikvií, ke kterému dochází též skrze kombinaci epitafu a endotafu, umístěných vně a uvnitř sarkofágu. Autor zkoumá především oslavnou báseň vyrytou na sarkofágu, složenou básníkem jménem Sabilo. Ten by mohl být s velkou pravděpodobností identifikován s osobou žijící v Termoli v první polovině třináctého století, zmiňovanou v několika anjouovských listinách. Tuto dataci potvrzuje srovnání s nápisy odkazujícími k prvním architektonickým podnikům Fridricha ii. Textová analýza oslavné básně nabízí další úvahy o literárním vzdělání jejího autora a o tom, že jej pravděpodobně nabyl v intelektuálním prostředí ovlivněném produkcí kurie.

Tím se vykresluje jedinečný kontext, v němž byl vzhled sarkofágu pravděpodobně připraven souběžně se stavbou nové katedrály. V rámci materiální i duchovní obnovy diecéze Termoli se stala stavba i patronovy ostatky předmětem skutečné monumentalizace za účasti umělců a vzdělanců blízkých švábskému dvoru.

Architectural analysis shows that the rock church of Lama d’Antico in Fasano in Puglia is an outstanding example of the fusion of traditional local elements and Byzantine influences. Lama d’Antico is a village in a small settlement consisting of caves formed in a fluvial depression (lama), in the region of Brindisi that provided habitation and production spaces. Archaeological surveys conclude that the village was inhabited between 900 and 1300. That the Pugliese stonecutters who fashioned the cave church were subject to Byzantine influence is evident particularly in the church’s plan, which consists of two apses joined in a crosscutting square – a plan common in Puglia’s rock churches. The same arrangement appears in many churches in the Byzantine Empire’s outlying provinces between the ninth and twelfth centuries.

Skalní architektura představuje jeden z osobitých rysů několika oblastí jižní Itálie, obzvláště regionu Apulie. Nachází se zde mnoho kostelů s freskami z období mezi desátým a patnáctým stoletím. Přestože původ většiny děl je možné vysledovat v práci místních dílen, je zjevný také vliv byzantského umění. Ten zajisté vyplývá z přítomnosti řeckého obyvatelstva v Apulii - jedné z nejokrajovějších provincií Východořímské říše. Právě řecké obyvatelstvo mezi devátým a jedenáctým stoletím napomohlo rozšíření na Východě vytvořených forem a modelů do umělecké produkce jižní Itálie. Tato provázanost, jasněji viditelná v dekoraci, se projevuje také na úrovni architektury v některých skalních kostelích; planimetrické zakotvení často odráží kromě místních charakteristických prvků také modely budov sub divo.

Výjimečným případem, který velmi dobře dokládá silný řecký prvek hluboce zakořeněný v umělecké tradici Apulie dvanáctého a třináctého století, je skalní kostel Lama d’Antico v blízkosti Fasana (br). Kostel je začleněný do malé osady sestávající z jeskyní, vybudované v nížině říčního původu nazývané „lama“, která byla obývaná mezi desátým a čtrnáctým stoletím. Experimentování, které osobitým způsobem charakterizuje skalní architekturu, zde pravděpodobně dosahuje jednoho ze svých pomyslných vrcholů, a to jak na úrovni konstrukce, tak architektonického tvarosloví. Spojuje totiž planimetrická schémata stavěné architektury s technikou architektury skalní, která hmotu odebírá, místo aby ji přidávala. Toto spojení vytváří příležitosti pro nejrůznější architektonická řešení.

Autor článku skrze analýzu architektury ukazuje, nakolik tato doposud málo známá památka představuje výjimečný příklad soužití prvků místní i příchozí tradice. První vychází ze znalostí kameníků hloubících jeskyně, obeznámených s prací s kamenem a zaměstnaných na různých stavbách, které mezi jedenáctým a třináctým stoletím přetvářely panorama apulijských měst i venkova. Vedle nich stojí importované a částečně zděděné vlivy ze světa řecko-byzantského, které se naopak projevují v návrzích příznačných ikonografických schémat rozšířenějších v regionálním měřítku. Takovými jsou například model kostela se dvěma dvouabsidovými loděmi, či v jižní Itálii méně zastoupený model na půdorysu řeckého kříže, který naopak představuje jedno z nejrozšířenějších architektonických řešení v okrajových provinciích byzantské říše od konce devátého století po století dvanácté.

To trace unusual connections in the Byzantine wall paintings of monuments around Salento in both their local and broader, Mediterranean-basin dimensions, this study considers paintings in constructed as well as rock-cut churches, mainly in the areas of Lecce and Taranto. Three aspects of painted decoration are investigated: (1) visual strategies of sacred images in their functions both within architectural structures and in relation to entire iconographical program(s); (2) visual responses to sainthood as specifically Byzantine, as well as cultural, and identity trademarks of the region, and; (3) the contribution of ornamental decoration as a multi-referenced element in the Mediterranean region. Comparisons with other southern Italian and Byzantine examples – mainly Macedonian – are proposed in order to argue inner and outer relations, particularly referring to iconographic and stylistic analyses.

Autorka článku se zaměřuje na byzantskou nástěnnou malbu v Apulii v období od desátého do čtrnáctého století. Jejím cílem je objasnit volby a strategie znázorňování posvátna, a to ve vnitřních souvislostech (v rámci regionu a jižní Itálie) i v souvislostech vnějších (především ve vztahu k obrazové produkci Byzantské říše na opačné straně Jaderského moře). Zároveň chce objasnit prvky, které odkazují k jiným kulturám Středomoří. V tomto kontextu bere v úvahu dekoraci jak skalních, tak stavěných kostelů a poukazuje na následující tři aspekty: (1) strategie výzdoby; (2) volba sanktorálu; (3) význam dekorací majících zvláštní vztah k cizím elementům.

Co se strategií výzdoby týče, vykazují ikonografické programy skalních kostelů Apulie model rovnoběžného rozmístění podle vyobrazení přihlížejících svatých. Scény narativního charakteru jsou vzácné. Zmíněné pravidlo ovšem potvrzuje několik důležitých výjimek - především několik tarentských krypt, na něž kritika téměř zapomněla, ale které si zaslouží přezkoumání. Výzkum napříč několika případovými studiemi umožňuje načrtnout mapu rozmístění figurativních témat: Salento ve skalnaté krajině Lecce upřednostňuje přehlídku svatých; tarentský region dynamicky střídá samostatně stojící postavy a christologické scény; Brindisi je proměnlivým územím přechodu mezi oběma způsoby s mimořádným zaměřením na hagiografické cykly (- téměř ikony). Zdá se, že výrazněji se však návaznost na byzantský kánon projevuje v tradici výzdoby nadzemních kostelů.

Taktéž ve výběru svatých, pravém zrcadle kultovního úspěchu určitých svátků, je patrná hluboká souvislost a nepřetržitý dialog mezi Východem a Západem, pro něž je Apulie, mimo jiné díky své zeměpisné poloze, přednostním jevištěm. V tomto kontextu by se neměl opomenout prvek epigrafický, který byzantský obraz v Apulii velmi často doprovází. Na jižním cípu regionu bývá převážně řecký, ale směrem z regionu se postupně mísí řečtina s latinou - a to podle stratifikace řídící se jak chronologickým postupem malířských palimpsestů, tak historickým kontextem. Někdy zanedbávaný, ale zajisté zasluhující pozornost pro své četné podoby v apulijské byzantské malbě, je prvek ornamentální. Rozeznáváme jej ve dvou hlavních podobách: (1) ve východním přínosu islámského původu, který nabízejí tzv. pseudo-kufické nápisy podtrhující architektonické prvky nebo zdobící oblečení a výstroj jednotlivých osob v dílčích scénách; (2) v pozdější malované architektuře (ne dříve než ve třináctém století), která ukazuje přiblížení umělecké kultury Apulie módě a modelům středověkého Západu.

A popular crusader saint throughout Italy during the late medieval period, St George offers a window into the anxieties felt about the permeability of and dangers lurking at regional and religious borders and boundaries. An investigation of the saint’s versatility over the course of the fourteenth century reveals how Christians of Sicily – who were continuously caught in a cycle of excommunication and interdict – refashioned themselves as they sought more control of the island. In particular, this essay examines paintings of St George commissioned during the Trecento in two residences of the Chiaramonte family, the Palazzo Chiaramonte-Steri in Palermo and the Castello dei Chiaramonte in Favara, and analyzes the paintings within the context of domestic devotional practices and local history.

Úcta ke sv. Jiří má na Sicílii dlouhou historii. Již několik desítek let před tím, než údajně pomohl první křížové výpravě (1096-1099), zasáhl svatý jezdec v roce 1063 v bitvě u Cerami ve prospěch Normanů, kteří začínali ztrácet odvahu v boji proti sicilským kalbidským a ziridským vojskům. I další staletí po tomto zásahu zůstal sv. Jiří hrdinným ochráncem fyzických, náboženských i politických hranic středozemního ostrova. Byl tak patronem i obou stran politického konfliktu mezi Aragonci, kteří vládli ostrovu po Sicilských nešporách (1282-1302), a mocnou rodinou Chiaramonte, často napadající autoritu Koruny. V kontextu sporů mezi oběma rody zkoumá autorka objednávky znázornění sv. Jiří rodinou Chiaramonte. Zaměřuje se na dvě případové studie - na Palazzo Chiaramonte-Steri v Palermu z počátku čtrnáctého století a na Castello dei Chiaramonte ve Favaře z pozdního třináctého století. Ve Steri je svatý jezdec zobrazen při vstupu a na malovaném stropě tzv. Sala Magna a ve Favaře monumentální postava sv. Jiří, ač značně poškozená, vzhlíží ke vstupu do hradu. Analýza těchto příkladů přispívá ke studiu rychle se proměňujících spojenectví sv. Jiří, kdy si jej přivlastňovali jak Normané, tak členové rodiny Chiaramonte či Aragonci. Článek též chce napomoci porozumění dekorativním a kultovním praktikám rodu Chiaramonte v rámci soukromých objednávek.

Founded by the nobleman Raimondo del Balzo Orsini and favored by the papacy, the church of Santa Caterina in Galatina, along with its hospital and convent, has been interpreted as an instrument for the “latinization” of Greek- Byzantine Apulia. Certain aspects of the institution’s history, however, as well as its architecture and decoration, point to a different objective of the founding dynasty. By building and decorating the church in an unprecedented style that combined local traditions with new elements – while taking into account prominent dynastic foundations of southern Italy and importing significant relics from the Holy Land – the Del Balzo Orsini created a religious, political, and charitable center of high prestige and unique character that made visible the de facto sovereignty of the dynasty rivaling the crown of Naples.

Podle ustavující buly papeže Urbana vi. založil komplex Svaté Kateřiny v Galatině sestávající z kostela, kláštera a špitálu v osmdesátých letech čtrnáctého století lenní pán Raimond del Balzo Orisini, aby na území ovládaném řečtinou umožnil konat bohoslužby v jazyce latinském. Text buly byl interpretován jako snaha nábožensky, jazykově i kulturně „polatinštit“ Salento, které bylo v pozdním středověku ještě silně poznamenané svou řecko-byzantskou minulostí. V historii i výzdobě kostela nacházíme totiž několik známek, jež podporují tezi o spolupráci zakladatele s řádem františkánů a s papežem za účelem rozšíření sféry vlivu římské církve v Apulii.

Zůstává však otázkou, jestli bylo opravdu záměrem bojovat nejen s „heretickými“ tendencemi, ale také s místní tradicí - tedy s prvky kulturně a umělecky odlišnými a cizími. Přítomnost takovýchto prvků v Galatině poukazuje naopak na výměny mezi jednotlivými regiony a na mezikulturní styky. To dokazuje, že cílem nebylo odmítnout kulturně odlišné prvky nebo jim zabraňovat, ale spíše zahrnout je do místní kultury. Strategie zakladatelů, která zvyšovala atraktivitu posvátného místa rozsáhlou náboženskou propagandou a zároveň ho proměňovala v dynastickou svatyni, měla za cíl potvrdit nadvládu dynastie Del Balzo Orisini, která se během dvou generací stala nejmocnější silou království po neapolské koruně. Prostřednictvím komplexu Svaté Kateřiny se nová dynastie snažila představit svůj vlastní obraz ve vztahu k velkým vládnoucím rodům jižní Itálie a zařadit se zároveň do místní, řecko-byzantské tradice minulosti. Mocenské nároky rodiny Del Balzo Orsini byly propagovány v novém psaném jazyce, ve Volgare Salentino, a v novém formálním a obrazovém jazyce. Tento formální jazyk kombinoval byzantskou minulost s různými styly italských dvorů a vytvořil tak jedinečný monument, který reprezentoval novou regionální vrchnost, připravenou čelit králi.

Carried by owners and traders, Bolognese libri legales spread widely over Europe, especially during the thirteenth and fourteenth centuries, including to the capital of Angevin Regnum Siciliae, Naples. There the ancient presence of four still-extant Bolognese illuminated legal manuscripts has been ascertained. This article focuses on a fourteenth-century legal manuscript until now not considered as for its likely early passage to Naples: the Advocates Volumen parvum in Edinburgh (National Library of Scotland, Advocates ms 10.1.4[i]), particularly the painted decoration that Robert Gibbs has attributed to the leading Bolognese illuminator of the 1330s–40s called l’Illustratore. As was already known, an ancient inscription at the end of the manuscript records the item’s purchase by a man from Ravello. This paper presents the first complete reading of the inscription, identifying the year of acquisition as 1340 and establishing a Neapolitan context for it, which is derived from the mention of the dedication of the church of Santa Chiara.

Od poloviny třináctého století a po celé století čtrnácté zásobovala Boloňa studenty jednoduchými či iluminovanými zákoníky a stala se tak největším centrem produkce a iluminace právnických textů. Díky obchodníkům i samotným vlastníkům se boloňské libri legales rozšířily po celé Evropě. Dostaly se také do anjouovského Regnum Siciliae, kde král v hlavním městě Neapoli podporoval velké právní Studium.

Článek se zaměřuje na právní rukopis Advocates Volumen parvum v Edinburgu (National Library of Scotland, Advocates ms 10.1.4[i]), jehož malované dekorace Robert Gibbs připisuje přednímu boloňskému iluminátorovi třicátých a čtyřicátých let čtrnáctého století zvanému Illustratore. Advocates Volumen může být datován do iluminátorova raného období kolem let 1330-1335, podle jednoduchého umísťování osob do prostoru, které se liší od dramatických pohybů a rozmáchlých gest jeho pozdějších děl v Liber sextus Decretalium a v Constitutiones Klementa v. v Padově (Biblioteca Capitolare, mss a 24-25), datovaném do roku 1343. Autor se soustředí na dosud nestudovanou přítomnost rukopisu v Neapoli.

Text na konci rukopisu zmiňuje, že dílo koupil jistý muž z Ravella, města na pobřeží Amalfi nedaleko od Neapole. Díky pomoci Giovanni Fea, profesora latinské paleografie na boloňské univerzitě, byl autor článku schopen nápis důkladně přečíst, datovat koupi do roku 1340 (a ne do roku 1349, jak bylo uváděno dříve) a upřesnit její kontext. Rukopis zmiňuje zasvěcení neapolského kostela Santa Chiara z roku 1340 jakož i měnu oncie a tarì, mince běžně užívané v jižní Itálii čtrnáctého století.

Je možné, že rukopis vlastnil někdo z Neapole, kdo studoval právo v Boloni, nebo boloňský právník, který se přestěhoval do Neapole a později jej koupil od svého kolegy z Ravella, jehož jméno bylo bohužel vymazáno. V Neapoli se nacházela početná komunita cizinců přicházejících z Amalfi a Ravella, protože Neapol byla důležitým centrem římského práva a jeho studia byla úzce spojená s Boloňou. Zmínka o zasvěcení kostela Santa Chiara mimo jiné ukazuje výjimečný význam této události.

Advocates Volumen parvum v Edinburgu tak může být považován za nového svědka předávání právních rukopisů z Boloně do Neapole. Objasnění neapolského kontextu nákupu tohoto rukopisu také upozorňuje na důležitost boloňské právní ikonografie pro mistrovské dílo tehdejší neapolské iluminace, jakou je Anjouovská Bible z Lovaně (Maurits Sabbebibliotheek, ms 1) vyhotovená Cristoforem Oriminem a objednaná na anjouovském dvoře kolem roku 1340. Tato souvislost může býti chápána ve světle snahy krále Roberta vystupovat jako moudrý a učený soudce, který se účastní právních disputací v místním Studiu.

Studies of political and commercial contacts as well as transits between Dubrovnik and Naples in the mid-fifteenth century help explain how the personal contacts of several important artists with the high-ranking persons in Dubrovnik and Naples built careers on both sides of the Adriatic. This paper examines three illustrative cases. In 1436, with the mediation of Giacomo Cotrugli, a merchant and Ragusan consul of Joanna d’Anjou, the engineer Onofrio di Giordano della Cava, arrived from Naples in Dubrovnik. Onofrio worked in Dubrovnik for seven years on water supply, the Rector’s palace, and fortifications; in 1443, Alfonso of Aragon summoned him back to Naples to work on the Castelnuovo. Guglielmo Monaco, a renowned clockmaker and bronze founder, is documented in Dubrovnik in 1442-1444 and in Naples from 1451 on. And Pietro di Martino da Milano (in Dubrovnik 1439-1452), a sculptor and a friend of Gugliemo as well as a close associate of Onofrio, was invited to Naples by Alfonso in 1452. What emerges is a trans-Adriatic “community” of artists with entrepreneurial and social support.

V roce 1436 dorazil na doporučení Giacoma Cotrugliho z Neapole do Dubrovníka obchodník a dubrovnický konzul Johany ii. Neapolské, inženýr Onofrio di Giordano della Cava se svými spolupracovníky. Na konci května 1436 jej přivítal rektor a Malá rada „magistros qui venerunt de partibus Appulee“, kteří byli pověřeni vybudováním nového akvaduktu a několika dalšími projekty. Onofrio zůstal v Dubrovníku do roku 1443, kdy jej spolu s dalšími mistry původem z Cavy Alfonso v. Aragonský po triumfálním vpádu do Neapole zaměstnal na svém sídle v Castelnuovu. Proslulý výrobce hodin a slévač bronzu Guglielmo dello Monaco z Paříže, jehož přítomnost v Dubrovníku je doložená mezi lety 1442 a 1444, pracoval v Neapoli od roku 1451. Pietro da Martino da Milano, sochař a přítel Guglielma a zároveň blízký spolupracovník Onofria při stavbě zásobárny vody i přestavbě Rektorova paláce v Dubrovníku, byl do Neapole pozván v roce 1452. V červnu stejného roku napsal Alfonso žádost dubrovnické vládě, aby povolila Pietrovi a jeho rodině přijet do Neapole. Na základě této žádosti Pietro v následujících letech pracoval na Vítězném oblouku hradu Castelnuovo.

Pohyb umělců a řemeslníků mezi Neapolí a Dubrovníkem ve čtyřicátých a padesátých letech patnáctého století otevírá několik zajíma- vých otázek týkajících se patronátu a problematiky centra a periferie. Jelikož vztahy Dubrovníku a jižní Itálie byly diskutovány jen zřídka, situace zůstává nejasná. Článek se věnuje umělecké migraci a politickým a obchodním kontaktům mezi Dubrovníkem a Neapolí od třicátých do padesátých let patnáctého století. Autorka se pokouší vysvětlit, jak osobní kontakt mezi tehdejšími nejvýznamnějšími dubrovnickými umělci a jejich vztahy k elitám a obchodníkům v Dubrovníku i Neapoli pomohly vydláždit cestu jejich kariéře, která je dovedla až na druhý břeh Jaderského moře.

Objasnění původu i formace mistrů z Castelnuova, jejichž fortuna critica je doposud spíš skromná, napomůže také přiblížit umělecký vkus a požadavky Alfonse v. Aragonského. Neméně důležitá je též skutečnost, že Alfonsova poptávka po nejlepších umělcích z Dubrovníku plně odpovídá jeho snaze přivést nejslavnější umělce své doby, včetně Donatella, na svůj dvůr v Neapoli.

The Retable of Saint Bernardino, painted around 1455 for a Franciscan church in Cagliari, cannot be understood solely as a Gothic-Catalan altarpiece. It deserves attention for two attributes: first, its authors – Joan Figuera and Rafael Tomàs – were not local but came from abroad; second, it uses a composite visual language. The painters, though both were Catalans, applied ideas and modes of northern European origin, which were known to them through works such as the paintings of Lluís Dalmau, the Master of the Prado Redemption, and the Master of Collins Hours. The retable thus provides important evidence of the spread and penetration of Flemish-Iberian painting resulting from Sardinia’s geographic situation along the North/South axis, between Flemish inventions and Mediterranean modes. In the southern territories held by the Crown of Aragon (and of Italy), this confluence of styles and iconographic subjects proved valuable to both the monastic orders and the court. The Figuera-Tomàs retable, furthermore, is important also for its connections with manuscript illumination, and, in Aragonese Naples, with Niccolò Colantionio’s Retable of St Vincent Ferrer.

Ústředním tématem článku je retábl sv. Bernardina, objednaný u Joana Figuery a Rafaela Tomàse pro kostel San Francesco di Stampace v Cagliari. Oltářní deska je významná, protože byla vytvořena „cizími“ malíři, kteří do katalánsko-aragonského království přinesli smíšený, „vlámsko- -středomořský“ umělecký jazyk. Figuera a Tomàs pocházeli z katalánského prostředí a „severské“ myšlenky a postupy si pravděpodobně osvojili prostřednictvím děl, jako jsou například obrazy Lluíse Dalmau nebo Mistra Vykoupení v Pradu.

V případě oltáře se tedy nejedná pouze o příklad díla katalánské gotiky, ale také o důležitý artefakt svědčící o dosahu „vlámsko-pyrenejské“ malby. Retábl pak také ukazuje na harmonii, která vznikala na severojižní ose mezi vlámskými inovacemi a jejich středozemskými variantami díky sdílené kulturní geografii, i díky obchodní, politické a diplomatické síti, která spojovala středomořská aragonská panství s Flandry. Oltářní deska je mimo jiné cenná pro významné vazby s retáblem sv. Vicence Ferrerského od Colantonia. Nabízí též příležitost zkoumat souvislosti s rukopisy, obzvláště těmi vyhotovenými pro burgundského vévodu Filipa Dobrého.

Adaptace, které nacházíme na sardinských oltářních deskách, se týkají také Joana Reixacha, i Vergóse, Bartoloméa Bermeja, Jaume Hugueta a Alonsa de Sedano, který pracoval na Mallorce, a jsou důkazem živých kontaktů s východním pobřežím Španělska. Díla zmíněných autorů vedou k zamyšlení nad příhodnými dynamikami propagace určitých svatých kazatelů; nad běžným zobrazováním oblíbených středověkých projevů zbožnosti (poutě, ex vota, kázání); nad společným přijímáním uměleckých materiálů, formátů a technik (oltářní deska, olej a tempera na dřevě, estofado).

Co se týče některých společenských dynamik, autorka článku též upozorňuje na jistou shodu s prostředím a kulturou aragonské Neapole v době Alfonse v. Aragonského. Na ni poukazuje přednostní role žebravých řádů, propagátorů a šiřitelů specifického vlámsko-středomořského uměleckého jazyka, kterýžto je prvkem identity, soudržnosti a blízkosti vkusu Aragonské koruny.

In what ways has Sicilian medieval architectural syncretism been interpreted historiographically, been exploited politically, and inspired architects and patrons between the nineteenth and twentieth centuries? First, the analysis presented here concentrates on the identification of Sicily in its Norman past and the increasing awareness of its medieval cultural koine. It goes on to explore the various approaches to this architectural heritage in European countries such as France and Germany, which perceived Sicilian syncretism as both “self” and “other”. Texts, buildings and projects that refer to, or are inspired by, the “hybridism” of medieval Sicily are analyzed in light of the great forces that shaped the Western culture of Europe: Nationalism, Orientalism, Imperialism and Nazism. Finally, the article refers to some current interpretations of the hybrid nature of Norman architecture and the meaning of this “diversity”.

Normané a Arabové. Podle orientalisty Francesca Gabrielliho „při pouhém spojení těchto dvou termínů vyskočí jasná jiskra jako při elektrickém kontaktu“. Multikulturalismus normanské Sicílie mnohokrát probouzel kolektivní představivost, byl předmětem historických studií, uměleckých hnutí, architektonických experimentů a literárních děl. Avšak nebylo tomu tak odjakživa. Kdy se zájem o sicilskou architekturu dvanáctého století objevuje, či znovuobjevuje? A jak je tato výjimečná směsice různých uměleckých jazyků vnímána? Proč se stavby jako katedrála v Monreale a Cappella Palatina - modelové památky mezikulturních interakcí středověkého Středomoří, ale také symboly vysoce reprezentativního státního umění - stávají v devatenáctém století vzory k napodobování a oblíbenými referenčními body pro architekty i objednavatele?

Autorka článku zkoumá, jak byl sicilský synkretismus vnímán v historiografii, jak byl využíván politicky a zároveň jako zdroj inspirace pro architekty devatenáctého a dvacátého století. Soustředí se jak na místní kontext, tedy na to, jak Sicílie reflektuje svou vlastní normanskou minulost, tak na mezinárodní přesah tohoto fenoménu. Představuje texty, stavby i projekty, které odkazují na „hybridismus“ středověké Sicílie (který je nejprve opovrhován a následně znovuobjeven, oceňován a uznáván jako charakteristický prvek sicilské kultury, z čehož plyne i pojmenování architektury „sikulo-normanská“), nebo se jím inspirují. Autorka materiál analyzuje ve světle hybných sil, které poznamenaly evropský Západ v devatenáctém a dvacátém století - nacionalismu, orientalismu, imperialismu a nacismu.

Časový horizont pojímá zhruba sto let (1835- 1935): od prvních publikací o sikulo-normanské architektuře a dopadu, který měly na evropskou stavební kulturu a umělecko-historickou debatu, až po rasistický proud nacismu a vztah mezi synkretismem a eklekticismem. Závěrem se autorka věnuje několika aktuálním pohledům na smíšenou povahu normanské architektury a na význam této „různorodosti“.