Kultbild oder Andachtsbild? Zu einer bedeutenden Unterscheidung Romano Guardinis

In Guardinis umfangreichem Werk, das Liturgie, Ekklesiologie, Christologie, Deutungen von Literatur und Philosophie, Kulturkritik und Aufsätze über vielerlei Themen einschließt, gibt es auch einige grundlegende Reflexionen zur Kunst.1936 schrieb der damalige Berliner Professor einen Aufsatz über Kultbild und Andachtsbild, worin er einen doppelten Typus von Kunst unterschied. Er verglich den Christus von Monreale mit dem Christus Michelangelos in der Sixtinischen Kapelle, die Madonna von Torcello bei Venedig mit der Madonna Tizians - ohne diesen Vergleich künstlerisch zu „werten“. An Michelangelo und Tizian sah Guardini die „moderne“ Art subjektiven „Erlebens“, den leidenschaftlichen Ausdruck des Künstlers selbst. In Monreale und Torcello fand er den Ausdruck objektiver Numinosität, bestimmt für den Kult. Diese Unterscheidung wird vertieft in einem weiteren Aufsatz von 1947/48 mit dem Titel Über das Wesen des Kunstwerks. Ähnlich wie in Heideggers Aufsatz Der Ursprung des Kunstwerkes von 1935/36 wird Kunst in Guardinis Blick zur Offenbarung. Wenn der Künstler in eine “Begegnung” mit dem verborgenen Sinn eines sogenannten “normalen” Gegenstandes gerät, gewinnt Kunst damit den Charakter von Offenbarung, auch ohne ausdrücklich religiös zu sein: Sie rückt in die Nähe religiöser Offenbarung.

Romano Guardini (Verona, 1885. - München, 1968.) bio je jedan od najpoznatijih i najproduktivnijih filozofa religije 20. stoljeća u Njemačkoj. Odrastao je u Mainzu (gdje mu je otac bio trgovac) te je 1910. postao katolički svećenik. Nakon habilitacije u dogmatici u Bonnu dobiva poziv za docentsko mjesto na novoosnovanoj katedri za Filozofiju i katoličku (kasnije: kršćansku) religiju na sveučilištima u Berlinu (1923.-1939.), Tübingenu (1945.-1948.) i Münchenu (1948.-1962.). Poznati fenomenolog Max Scheler nadahnuo je mladog berlinskog profesora u novom „pogledu na svijet” (“Weltanschauung”) - ne u terminima Kantova usmjerenja na potrebu prepoznavanja samoga sebe i negiranja materijalnosti, već u spoznaji stvari „stvari samih po sebi”, u empatiji sa „svijetom fenomena”. Kako bi poboljšao ovu metodu, Guardini je stvorio razliku između viđenja i kontempliranja. Viđenje je uglavnom definirano voljom i namjerom (to znači da je subjektivno uvjetovan „okvir” gledanim stvarima i samoj realnosti), dok je kontemplacija „ulovljena” od inspiracije. Što je jače to „ropstvo”, to je slobodnije od namjere. U prvom slučaju gledatelj (posebice onaj suvremeni) fiksira stvari (što uključuje i vjerske objekte), stoga je u opasnosti od projiciranja vlastite volje na objekt. Naravno, namjera ne može biti potpuno isključena, ali zato je potrebna samo - edukacija s ciljem otvaranja uma kako bismo bili impresionirani realnošću, a ne vladali nad njom. U Guardinijevu snažnom iskustvu stvarnost stvara otkriće blisko biblijskome - zato jer objekt sam po sebi „jača oko za istinu”. Primjenjujući ovu distinkcijurazliku, Guardini u eseju iz 1936. postavlja pitanje postoji li usporedna razlika između umjetnosti za (individualnu) pobožnost i umjetnosti za (javni) kult, odnosno koja je razlika između Michelangelova Krista i Krista iz Monrealea? Ovo se pitanje ne odnosi na kronološki razmak ili stilske razlike, o čemu bi raspravljali povjesničari umjetnosti. Guardini vidi razliku u subjektivnom utjecaju, u „individualnom zrcalu” Michelangela u usporedbi s ontološki utemeljenom percepcijom anonimnog umjetnika iz Monrealea. Ovaj sud ne implicira valorizaciju kvalitete umjetničke izrade. Međutim, suvremena umjetnost se, prema Guardiniju, značajno približila promjeni u karakteru: približila se kontemplativnoj ili ontološki utemeljenoj viziji stvari. U svom drugom eseju, nastalom nakon Drugog svjetskog rata, 1947./1948., Guardini naglašuje karakter otkrivenja uz pomoć umjetnosti: fenomen je sam po sebi bogojavljenje za one koji imaju dar očiju. Umjetnik je taj koji oblikuje formu prema sve transparentnijoj realnosti. Međutim, to oblikovanje ujedno modelira i samoga umjetnika, ponovno stvarajući njegovu viziju u procesu rada, dajući mu snagu ekspresije - to čak podrazumijeva i oštrenje njegove biti (Wesen), s ciljem buđenja njegova bića. Time je stvoreno nešto nevidljivo i nečujno: pojavljuje se nova recipročna re-kreacija na obje strane, novo djelo (Werk). Guardini ovaj oblik umjetnosti naziva “apokaliptičnom” u smislu te riječi: otkriva se vitalnost i tajna svijeta, kao i genijalnost živopisne, osjetljive, prijemčive individue. U ovom je kontekstu iskoristio riječ „ljepota” (“Schönheit”) kako bi okarakterizirao velik doprinos umjetnosti. Ljepota nije stvar estetike - kao što je bila definirana u poznatim teorijama od doba prosvjetiteljstva - već stvar domišljatog razumijevanja biti stvari, boja, tonova, odnosa… Dakle, umjetnost ostvaruje širok radijus „sjedinjavanja” (“Begegnung”) između stvari i ljudi. Oko i dlan, duh i krv uključeni su u process otkrivanja biti svijeta. Ipak, ta bit nije shvaćena tek kao stabilan, statičan entitet - svijet je u pokretu te razvija lice kreacije i njezina Stvoritelja u sve ekspresivnijem izričaju. U ovom proizvodnom pokretu leži korijen bliskosti umjetnosti s kultom i liturgijom. Umjetnost i kult međusobno se dodiruju u otkrivanju svetoga u svijetu i čovjeku te u neobjašnjivom i neiscrpnom odnosu između svetog, svijeta i ljudskog. Guardini u oba eseja pokazuje ponor stvarnosti - umnogome iznad materijalističkog i pozitivističkog stajališta. Također, priznavajući i ponovno otvarajući carstvo toga ponora, pripisuje velikoj umjetnosti sposobnost praćenja božanskog procesa „stvaranja novog lica zemlje”.