IKON

In Guardinis umfangreichem Werk, das Liturgie, Ekklesiologie, Christologie, Deutungen von Literatur und Philosophie, Kulturkritik und Aufsätze über vielerlei Themen einschließt, gibt es auch einige grundlegende Reflexionen zur Kunst.1936 schrieb der damalige Berliner Professor einen Aufsatz über Kultbild und Andachtsbild, worin er einen doppelten Typus von Kunst unterschied. Er verglich den Christus von Monreale mit dem Christus Michelangelos in der Sixtinischen Kapelle, die Madonna von Torcello bei Venedig mit der Madonna Tizians - ohne diesen Vergleich künstlerisch zu „werten“. An Michelangelo und Tizian sah Guardini die „moderne“ Art subjektiven „Erlebens“, den leidenschaftlichen Ausdruck des Künstlers selbst. In Monreale und Torcello fand er den Ausdruck objektiver Numinosität, bestimmt für den Kult. Diese Unterscheidung wird vertieft in einem weiteren Aufsatz von 1947/48 mit dem Titel Über das Wesen des Kunstwerks. Ähnlich wie in Heideggers Aufsatz Der Ursprung des Kunstwerkes von 1935/36 wird Kunst in Guardinis Blick zur Offenbarung. Wenn der Künstler in eine “Begegnung” mit dem verborgenen Sinn eines sogenannten “normalen” Gegenstandes gerät, gewinnt Kunst damit den Charakter von Offenbarung, auch ohne ausdrücklich religiös zu sein: Sie rückt in die Nähe religiöser Offenbarung.

Romano Guardini (Verona, 1885. - München, 1968.) bio je jedan od najpoznatijih i najproduktivnijih filozofa religije 20. stoljeća u Njemačkoj. Odrastao je u Mainzu (gdje mu je otac bio trgovac) te je 1910. postao katolički svećenik. Nakon habilitacije u dogmatici u Bonnu dobiva poziv za docentsko mjesto na novoosnovanoj katedri za Filozofiju i katoličku (kasnije: kršćansku) religiju na sveučilištima u Berlinu (1923.-1939.), Tübingenu (1945.-1948.) i Münchenu (1948.-1962.). Poznati fenomenolog Max Scheler nadahnuo je mladog berlinskog profesora u novom „pogledu na svijet” (“Weltanschauung”) - ne u terminima Kantova usmjerenja na potrebu prepoznavanja samoga sebe i negiranja materijalnosti, već u spoznaji stvari „stvari samih po sebi”, u empatiji sa „svijetom fenomena”. Kako bi poboljšao ovu metodu, Guardini je stvorio razliku između viđenja i kontempliranja. Viđenje je uglavnom definirano voljom i namjerom (to znači da je subjektivno uvjetovan „okvir” gledanim stvarima i samoj realnosti), dok je kontemplacija „ulovljena” od inspiracije. Što je jače to „ropstvo”, to je slobodnije od namjere. U prvom slučaju gledatelj (posebice onaj suvremeni) fiksira stvari (što uključuje i vjerske objekte), stoga je u opasnosti od projiciranja vlastite volje na objekt. Naravno, namjera ne može biti potpuno isključena, ali zato je potrebna samo - edukacija s ciljem otvaranja uma kako bismo bili impresionirani realnošću, a ne vladali nad njom. U Guardinijevu snažnom iskustvu stvarnost stvara otkriće blisko biblijskome - zato jer objekt sam po sebi „jača oko za istinu”. Primjenjujući ovu distinkcijurazliku, Guardini u eseju iz 1936. postavlja pitanje postoji li usporedna razlika između umjetnosti za (individualnu) pobožnost i umjetnosti za (javni) kult, odnosno koja je razlika između Michelangelova Krista i Krista iz Monrealea? Ovo se pitanje ne odnosi na kronološki razmak ili stilske razlike, o čemu bi raspravljali povjesničari umjetnosti. Guardini vidi razliku u subjektivnom utjecaju, u „individualnom zrcalu” Michelangela u usporedbi s ontološki utemeljenom percepcijom anonimnog umjetnika iz Monrealea. Ovaj sud ne implicira valorizaciju kvalitete umjetničke izrade. Međutim, suvremena umjetnost se, prema Guardiniju, značajno približila promjeni u karakteru: približila se kontemplativnoj ili ontološki utemeljenoj viziji stvari. U svom drugom eseju, nastalom nakon Drugog svjetskog rata, 1947./1948., Guardini naglašuje karakter otkrivenja uz pomoć umjetnosti: fenomen je sam po sebi bogojavljenje za one koji imaju dar očiju. Umjetnik je taj koji oblikuje formu prema sve transparentnijoj realnosti. Međutim, to oblikovanje ujedno modelira i samoga umjetnika, ponovno stvarajući njegovu viziju u procesu rada, dajući mu snagu ekspresije - to čak podrazumijeva i oštrenje njegove biti (Wesen), s ciljem buđenja njegova bića. Time je stvoreno nešto nevidljivo i nečujno: pojavljuje se nova recipročna re-kreacija na obje strane, novo djelo (Werk). Guardini ovaj oblik umjetnosti naziva “apokaliptičnom” u smislu te riječi: otkriva se vitalnost i tajna svijeta, kao i genijalnost živopisne, osjetljive, prijemčive individue. U ovom je kontekstu iskoristio riječ „ljepota” (“Schönheit”) kako bi okarakterizirao velik doprinos umjetnosti. Ljepota nije stvar estetike - kao što je bila definirana u poznatim teorijama od doba prosvjetiteljstva - već stvar domišljatog razumijevanja biti stvari, boja, tonova, odnosa… Dakle, umjetnost ostvaruje širok radijus „sjedinjavanja” (“Begegnung”) između stvari i ljudi. Oko i dlan, duh i krv uključeni su u process otkrivanja biti svijeta. Ipak, ta bit nije shvaćena tek kao stabilan, statičan entitet - svijet je u pokretu te razvija lice kreacije i njezina Stvoritelja u sve ekspresivnijem izričaju. U ovom proizvodnom pokretu leži korijen bliskosti umjetnosti s kultom i liturgijom. Umjetnost i kult međusobno se dodiruju u otkrivanju svetoga u svijetu i čovjeku te u neobjašnjivom i neiscrpnom odnosu između svetog, svijeta i ljudskog. Guardini u oba eseja pokazuje ponor stvarnosti - umnogome iznad materijalističkog i pozitivističkog stajališta. Također, priznavajući i ponovno otvarajući carstvo toga ponora, pripisuje velikoj umjetnosti sposobnost praćenja božanskog procesa „stvaranja novog lica zemlje”.

In the text I reflect upon some aspects of the phenomenon of aesthetics and interiority: the inherent tendency to ground, make manifest, materialize the aesthetic dimension of spirituality and the spiritual dimension of aesthetics - thereby creating “places of interiority” as something performative, something which is intrinsically connected with body or matter or both, something exterior, even objects. Finally, a reflection follows about how the aesthetic or artistic dimension of devotion provides us with a language by which we may express and convey spirituality as faith and experience, turning the ineffable into language, or “the untold into speech, the unexplainable into language”, as St Bernardine of Siena put it.

U tekstu se autor osvrće na neke aspekte fenomena estetike i interiornosti: na inherentne tendencije da se utemeljuje, manifestira, materijalizira estetska dimenzija spiritualnosti i spiritualna dimenzija estetike, stvarajući time „prostore interiornosti” kao nešto što je performativno, intrinzično povezano s tijelom ili materijom, s nečim vanjskim, pa i objektima. Konačno, autor se osvrće na to kako nas estetska ili umjetnička dimenzija pobožnosti opskrbljuje jezikom kojim možemo iskazati i prenijeti duhovnost kao vjeru i iskustvo, pretvarajući neiskazivo u vizualni jezik, ili neizrecivo u govor, neobjašnjivo u formu, referirajući se pritom na tekstove svetoga Bernardina Sijenskog.

The heroic modernist image of the artist as a messianic figure was invalidated in the 1960s and 1970s by leftist and feminist critics. The image of Christ-Messiah had been central to the creation of this male artistic myth in the 19^th century. The image of Christ re-appeared in the work of artists in the 1980s and 1990s, but in an abject form as Christ-Crucified, or as Christ lying dead in the tomb. These images expressed the dejected condition of painting and of the role of the male artist after the antagonistic critiques of radical theorists. However, the same icon of the Dead Christ also appeared in a revolutionary leftist context, but with a different connotation, as in the films of Pasolini, for example, as well as in the press photograph of the dead Che Guevara taking the form of Mantegna’s Christ. The same image has also re-emerged, only half consciously, in the performance work and photography of Polish artist Krzysztof Gliszczyński, where it has triggered an important discourse concerning the generation of meaning in art and the inter-relation of artist and audience.

Modernistička je avangarda od kasnog 19. i ranog 20. stoljeća u Zapadnoj Europi razvijala nov koncept svoje političke, sociološke i kulturološke uloge. U definiranju vlastite slike i svoje javne umjetničke osobnosti, ideja je Krista-Mesije postala fundamentalnom. Negirajući tradicionalne akademske i kreativne modele u korist nove teme, koja je izražena u eksperimentalnim formama i materijalima, promovirana je slika muškog umjetnika (kao i pisca i pjesnika), u kojoj je on mesijanska figura čija je politička svrha voditi društvo iz korumpirane, buržujske kulture prema prosvijetljenom, utopijskom društvu. Kao rezultat ovakvog eksperimentiranja, nastale su vjerske ikone. Mesijanska uloga muškog umjetnika pretrpjela je tijekom 1970-ih godina mnoge kritike ljevičarskih radikalnih povjesničara kulture, a njihova je cinična kompliciranost izložena na investicijskom tržištu međunarodnoga kapitalizma. Umjetnik je ogoljen od svog plašta religioznosti i magije. Ovaj je process trajao sve do ranih 1980-ih godina, kada je pritisak tržišta vratio sliku kao tržišnu robu, u pseudopokretu široko definiranom kao neoekspresionizam. Umjetnička su djela često nosila bijedne kristološke reference, u kojima je poniženo Kristovo tijelo postalo umjetnikovim autoportretom. Uzori su obično Oplakivanje Krista Andree Mantegne (Milano, Brera) te Kristovo mrtvo tijelo u grobnici Hansa Holbeina ml. (Öffentliche Kunstsammlung, Basel). Ovaj je tip renesansnih slika vjerske tematike velik utjecaj ostavio i na talijanskog filmskog redatelja, pjesnika i pisca, Piera Paola Pasolinija (1922.-1965.). Tema mrtvoga Krista, tj. mrtvog umjetnika, nedavno se ponovno pojavila u djelima poljskog umjetnika Krzysztofa Gliszczyńskog. Njegov posljednji performans evocira kršćanski misni ritual prinošenja žrtve. Štoviše, Gliszczyński stvara kompleksnu unutarnju vezu između teološke okosnice Boga-Oca i Boga-Sina i između sebe i vlastitog sina, kroz uprizorenje rituala žrtve vina. U osnovi nenamjeran čin, uglavnom baziran na alkemijskoj simbolici te s nesvjesnom usporedbom umjetnika s mrtvim Kristom, tj. s Veronikinim rupcem, stvara još kompleksniji i kompliciraniji kontekst u kombinaciji s vremenom u kojem je videozapis zajedno s fotografijama postaju semiotički alati.

My intention in this paper is to inquire into the anthropological and broader ideological implications of the aesthetics of our contemporary (multi)media images. In spite of the variety of their appearances, the majority of contemporary (electronically generated and delivered) images share specific aesthetic properties that I call “aesthetics of seduction”. I also to focus, in the second part, on the “aesthetics of ekstasis” as an alternative to the aesthetics of seduction. The purpose of this analysis is to offer a different anthropology, and a different type of image-human relation. The analysis of the aesthetics of ekstasis is based on Orthodox Christian icons as a specific type of religious imagery.

Autor se u ovom radu bavi estetikom suvremene (multimedijske) slike i antropološkim te širim ideološkim implikacijama te estetike. Unatoč svojoj pojavnoj raznolikosti, suvremene elektronske slike dijele određene estetske osobitosti koje autor naziva „estetikom zavođenja.” Ovoj „zavodljivoj” estetici suvremenih, multimedijskih i elektronskih slika autor suprotstavlja „estetiku ekstazisa”. Analizirajući ovu estetiku, autor ispituje mogućnosti alternativne antropologije koju bi ova estetika implicirala, kao i posve drukčiji odnos između slike i promatrača. Svoju analizu „estetike ekstazisa” autor bazira na ikoni kao specifičnoj religijskoj slici.

This paper aims to show how we must rethink the theological dimension of the image, and reformulate its methodological approach. The paper raises a fundamental, although still neglected, question of how one should formulate the theological, philosophical, anthropological and aesthetic differences between the image in the Western tradition and the “icon”, introducing the reader into the writings of the modern popes, in order to show the new vision of a pedagogy of the image as an aesthetic experience. It is hoped that this exercise should clarify the theological dimension of the image, as based on the role of artistic creativity, the subjectivity in the process of the creation, the spiritualization of the aesthetic experience and the dialogical dimension of the image. One last aspect is the heuristic criteria for highlighting the difference between an icon and the occidental image. The dialogical dimension of an image opens up the question of how one should relate to an image, a problem already evident during the Counter Reformation, in which the educational function and the aesthetic experience of the image were discussed. The aesthetic experience of the image is a theological, philosophical and anthropological problem which, in this paper, should be discussed only in the context of the theories of art developed by the modern popes, that leads not only to a new understanding of the image but also announces an hermeneutic approach to art. In particular, Pope Francis’ invention of the mystical encounter could be related to the theological and philosophical hermeneutics of art, as an example of the pedagogy of the aesthetic experience of the alterità (being different) in an image. This approach reveals three dimensions which belong to one united artistic gesture: the horizontal dimension of the relation and encounter with the other, the interior dimension as an encounter of the other inside of us and the vertical dimension of the encounter with the other. The dialogical approach in the relation to the image gives us the possibility to talk about the charity of the image, which is opposed to the descriptive and representative model, in which we give priority to the encounter/relation with the image and so to a hermeneutic approach. At the end, the paper proposes an approach for a new method, which could help one to relate to the image.

Rad želi pokazati kako moramo promisliti o teološkim dimezijama slike i promijeniti metodološki pristup postavljajući temeljno - iako još uvijek zapostavljeno - pitanje: kako bi se trebale formulirati teološke, filozofske, antropološke i estetske razlike između slike u zapadnoj tradiciji i „ikone“, upoznajući čitatelja s tekstovima suvremenih papa, e da bi se prikazao nov pogled na ulogu slike kao estetskog iskustva. Autorica pretpostavlja da ovakav pristup može pridonijeti promjeni odnosa prema teološkom aspektu slike, temeljenom na ulozi umjetničke kreativnosti, subjektivnosti u procesu nastanka, produhovljenosti estetskog iskustva i dijaloškog okvira. Drugo stajalište jest heuristički kriterij, koji naglašuje razliku između ikona i zapadne slike. On otvara pitanje kako bi se trebalo odnositi prema „slici“, problem koji je vidljiv već za razdoblja protureformacije, kada se vode rasprave o obrazovnoj funkciji i estetskom iskustvu slike. Estetsko iskustvo slike jest teološki, filozofski i antropološki problem o kojemu bi se u ovom članku trebalo raspravljati samo u kontekstu teorija razvoja umjetnosti suvremenih papa, koje dovode do novog shvaćanja slike i najavljuju hermeneutički pristup umjetnosti. Teza pape Franje o mističnom susretu posebice je povezana s teološkom i filozofskom hermeneutikom umjetnosti, kao primjer metode poučavanja estetskog iskustva „drugog“ (alterità) na slici. Ovaj pristup otkriva tri dimenzije koje čine jednu ujedinjenu umjetničku gestu: horizontalan obujam veze i susreta s „drugim“, unutarnji obujam kao susret „drugog“ unutar nas samih i vertikalni obujam susreta s „drugim“. Dijaloški pristup u vezi sa slikom omogućuje nam da govorimo o stvarnom doživljaju slike, što je suprotstavljeno opisnom i reprezentativnom modelu, u kojemu prednost dajemo susretu/vezi sa slikom. Članak na kraju predlaže pristup novoj metodi koja bi promatraču pomogla u povezivanju sa slikom.

The paper deals with the question of how scholars and critics can reflect on contemporary art, if it displays religious content, supposing that the answer to this question is manifold. If we treat art and religion as two disparate domains, we may feel unsettled when meeting a devotional work of art in a gallery, as we may expect contemporary art using religious iconography to incorporate self-reflexivity, a sense of self-critique. Starting from this point, the paper examines different historically evolving attitudes towards images together with the different contemporary spheres and institutions, where pictures of Christian iconography appear. In the complex web of different uses and modes in the appreciation of such images, I look into what may guide or mislead the critic, when interpreting the nature of such an image. As a conclusion, I offer to return to Warburg’s view on how pictures relate to tradition.

Na koji način znanstvenici i kritičari mogu raspravljati o suvremenoj umjetnosti ako ona prikazuje vjerski sadržaj? Zašto su stručne rasprave o umjetnosti tako nesklone spram umjetničkih djela koja koriste kršćansku ikonografiju, izbjegavajući ih nazvati vjerskom umjetnošću? Nezadovoljna odgovorom da su u današnjem sekularnom društvu umjetnost i religija dva razdvojena kruga kulturnih vrijednosti, autorica razlikuje tri drukčija povijesno-razvojna stava prema „slikama“. S obzirom na to da su ti stavovi danas prisutni u različitoj mjeri i u drukčijim kulturnim krugovima, Gálosi iscrtava kartu njihova korištenja i načina prihvaćanja umjetnosti u različitim ustanovama. Od kultnih slika, preko starih majstora dolazi do modernizma i suvremene post-umjetnosti, pokazujući kako je kritičar pred problemom kad treba odlučiti kako protumačiti sliku. U tekstu se raspravlja o tome kako kvaliteta ili umjetnikova namjera ne mogu poslužiti kao osnova za tumačenje djela te da ustanova u čijem je vlasništvu djelo ne može biti čvrst oslonac. U raspravi o načinu na koji se možemo povezati s umjetnošću koristeći kršćansku ikonografiju, autorica se poziva na Abyja Warburga, kako bi pokazala da slike mogu povezati promatračevu sadašnjost s prošlošću, čak i s vjerskom prošlošću, i to čine na distanciran način. Upravo je „slika“ ono što može postići da nestvarno i alegorično u slici postoje u isto vrijeme.

This article considers the theoretical and canonical readings of cultural artistic practices of the Italian Renaissance as a starting point to revisit selected examples of relief sculpture and decorative arts from Ethiopia. Other examples that are referenced include ivory carvings from Benin - Southern Nigeria. Contemporary theorizing of the cultural construction of the African Renaissance informs the value laden trajectory of positioning Africa at the center of the Humanities. The significance of this ideological shift is part of the greater postcolonial project - the recovery of the postcolonial subject. Comparative and parallel histories with the Italian Renaissance are examined against examples illustrating an African aesthetic.

Zapadnjački pristup povijesti umjetnosti stoljećima prepoznaje europsku renesansu kao razdoblje oživljavanja klasične antike. To je vidljivo u kanonskim elementima koji podupiru podjelu ovoga perioda. Ikonografski pojmovi, kao i ideološko pozicioniranje klasičnoga humanizma, znanstvenog naturalizma i individualizma europske renesanse također otvaraju brojne analitičke perspektive. Smatra se da izdvojeni umjetnici i umjetnička djela iz šesnaestog stoljeća iz Europe i Etiopije pokazuju sličnosti u ikonografskom prikazivanju elemenata europske renesanse. Izvlačenjem iz ideoloških i kulturoloških razmjena između dvaju kontinenata, predstavljanje uočljivih elemenata reprezentacije primijenjeno je na umjetnička djela koja se spominju u ovome članku. Prateći kolonijalno širenje Europe u Afriku, istodobni tehnološki napredak u Europi te pojavu razlikovnosti „renesanse“ i „Crne Afrike“, zanimljive pretpostavke podupiru kanonizaciju umjetnosti i njezine povijesti. Veza koja podupire ideologije eurocentričnih i afrocentričnih rasprava ovdje daje informacije za razumijevanje konteksta. Referirajući se na paralelne vremenske okvire u identificiranim umjetničkim djelima iz šesnaestog stoljeća u Europi i zapadnoj Africi, ovaj će se članak u zaključku referirati na širi kulturalni kontekst izgradnje afričke renesanse.

South African artist, Wim Botha, is known for his post-modern reinterpretations of religious iconography, yet Botha states that he is not interested in religion per se but is motivated by a concern for historical systems of representation and visual communication, with the intangibility of religion as a concept as his starting point. Through his work he investigates both the past and the present understanding of a religious “truth” and the way that ‘truth’ has been presented in visual terms to convey a message that far outweighs the physical fact of the elements involved (a man on a cross, or a woman with a baby, for example). Religious iconography is a perfect vehicle for parody and/or “quotation” in a post-modern sense as it has a long historical presence and conveys certain messages that are understood by many people. This allows for complex layers of meaning that result sometimes in extreme responses, ranging from outright condemnation for some works, and others which function as devotional aids, despite Botha’s non-religious intent. This paper investigates selected sculptural images of the crucified Christ by Botha, and the implications they raise for contemporary viewers, both Christian and agnostic.

Južnoafrički umjetnik Wim Botha, poznat po svojim postmodernističkim reinterpretacijama religijske ikonografije, navodi da nije zainteresiran za religiju per se, već je motiviran povijesnim sustavima reprezentacije i vizualne komunikacije, pri čemu mu je polazište nedodirljivost religije kao koncepta. Kroz svoj rad istražuje prošlo i sadašnje poimanje religijske „istine”, kao i načine kojima je ta „istina“ prikazana vizualnim sredstvima, radi prenošenja poruke dublje od čitanja pojedinih njezinih elemenata (npr. čovjek na križu ili žena s malim djetetom). Religijska ikonografija savršen je medij za izvrtanje i/ili „isticanje“ u postmodernističkom smislu, s obzirom na dugu povijesnu prisutnost i posredovanje u prenošenju određenih poruka razumljivih mnogim ljudima. Time se stvaraju kompleksne razine značenja, koje katkad rezultiraju ekstremnim reakcijama promatrača. Ovaj rad istražuje osjećaje (unutarnje reakcije, stanja) koje kod suvremenih promatrača - kršćana i agnostika - potiču odabrani skulpturalni prikazi Bothinog raspetog Krista. Djelo Commune: Suspension of disbelief (Komunikacija: Susprezanje nevjerice, 2001.) nastalo je na temelju biblijskih tekstova, a drvena je skulptura prikazana u prostoru, okružena nadzornim kamerama. Koncept poput religije može funkcionalno utjecati na društvo ako je određen čvrstim formama, poput jezika kojim komunicira. Jezik je u stanju mijenjati se svakim prepričavanjem, pa je radi osiguranja jednoznačnosti i stalnosti religijske postulate nužno zapisati. Zapisani je tekst , kojim su formirani sustav vjerovanja i njegova pravila, Botha oblikovao u još jedan način reprezentacije, u kojoj je učahurena središnja poruka teksta: Kristova žrtva. Nadzorne kamere istodobno aludiraju na spektakl i kontrolu, a zamućene crno-bijele slike na TV-zaslonima namjerno više zamagljuju negoli što su informativne. Rad u cjelini doslovno vodi promatrača od apstrakcije prožete vjerskim značenjem, preko različitih fizičkih i vizualnih manifestacija konkretne forme, natrag do crno-bijele apstrakcije lišene bilo kakvog značenja. Unatoč Bothinu nastojanju da izbjegne religijske konotacije, činjenica je da se ova slika vizualno prilagođuje tradicionalnim očekivanjima. Nasuprot tome, radovi poput Premonition of War - Scapegoat (Slutnja rata - Žrtveno janje, 2005.) predstavljaju političke komentare razdoblja starih načela prebacivanja krivnje na nevinu zabavu, te prouzrokuju kontroverze u stapanju prikaza Krista i đavla. Bothina djela kombiniraju dvije vizualne predodžbe koje tradicionalno izražavaju isto načelo. To što one izgledaju kao Krist i vrag, rezultat je manipulacije povijesnim religijskim prikazima. Bothin pristup omogućuje promatraču da se suoči s moralnom krivnjom povijesti umjetnosti i religije kao sredstvima u službi državnih interesa i mehanizama kontrole. Njegova djela navode pojedinca na ponovno razmatranje vlastitog poimanja prikaza raspetoga Krista, ali i poruke koju On može ponijeti u suvremenom društvu.

In this paper, drawn in part from ongoing research on sacred art in South Africa, and KwaZulu-Natal in particular, I consider how local artists used Biblical themes in their work, in particular those derived from the Beatitudes, in a response to trauma and social and political turmoil in late 20^th century South Africa. The relevance of this discourse to the present, in what might be regarded as one of the many reiterations that constitute part of a post-capitalist nostalgia and subversion, has resulted in the repositioning of Biblical narrative in the present.

Pozivanje na biblijske tekstove u Africi, njihovo tumačenje i prikazivanje od umjetnika koji koriste tu ikonografiju, bilo je prilagođeno kako bi odgovaralo raznolikim povijesnim i ideološkim pomacima u zajednicama u kojima se provodilo kršćansko misionarstvo i prozelitizam. U ovom članku autorica raspravlja o tome kako su se kulturni i ideološki pomaci odrazili na tumačenje biblijskih tema i kako ih je južnoafrički umjetnik Azaria Mbatha prilagodio kako bi izrazio svoj pogled na njihovu važnost za nekad pokorene afričke zajednice, a sada u stalnim promjenama. Južnoafrički crnci čine većinski udio od gotovo 80% svih Južnoafrikanaca koji se smatraju kršćanima. Ipak, kršćanstvo je izvorno bilo nametnuto, prisiljavajuće i strano, što su mnogi pisci raspravili u brojnim svescima postkolonijalnog kritičkog pristupa. Međutim, tijekom gotovo četiriju stoljeća kršćanstvo je postalo autohtono, selektivno se prilagodilo te se važnim pokazuje ishod dugotrajne rasprave između misionarske Crkve, crnačke inteligencije, običnih ljudi, umjetnika i zajednice vjernika, i onih vezanih uz misije, ali i onih koji pripadaju Nezavisnoj crnačkoj Crkvi ili separatistima. Tekst razmatra istaknutu ikonografiju u djelima Azarije Mbathe, koja upravo podupire i prenosi navedene paradigme.

Insulting priests, stealing crucifixes and stoups from churches, publishing an open letter against the Pope, organising an anti-missionary exhibition, collecting host baking moulds; these are only a few examples of the surrealists’ famous anticlericalism which manifested itself in their artistic and poetic oeuvre over the decades. One of their strategies of subversion was the appropriation of Christian iconography. By inverting and juxtaposing it with incongruent secular and downright profane elements, they aimed at provoking the public and arousing scandal. I will outline this use of Christian iconography while focusing on the analysis of a blasphemous work by Salvador Dalì: Parfois je crache par plaisir sur le portrait de ma mère of 1929. Dalì’s work can serve as an example, and as a point of departure to show how the members of the young artistic movement used Christian iconography, and to what ends.

Ovaj članak istražuje često spominjano, iako slabo analizirano prisvajanje i oskrnjivanje kršćanske ikonografije u nadrealističkome pokretu, koji je desetljećima napadao kršćanstvo i njegovu ikonografiju. Salvador Dalì iskoristio je vizualno bogohuljenje i svetogrđe kao sredstvo za izazivanje velikog skandala u trenutku kad se preselio u Pariz i postao članom nadrealističkog pokreta. Na slici Parfois je crache par plaisir sur le portrait de ma mère (1929.) Dalì se poigrao suptilnom zbrkom identiteta, nadređujući svoj identitet Kristovom. Iskoristio je dobro poznatu ikonografiju Srca Isusovog, profaniravši je reducirajući je samo na siluetu i tako što je sam Krist vršitelj svetogrđa. Ključni likovi, poput Krista i Djevice Marije, postali su ličnosti s psihološkim problemima vezanim uz obiteljsko nasilje, seksualno zastranjivanje i Edipov kompleks. Drugi nadrealisti, poput Maxa Ernsta, imali su sličnu strategiju: kršćanska je ikonografija bila manipulirana i izokrenuta kako bi se rugala tradicionalnom sakralnom slikarstvu, a samim time i moralu javnosti i Crkve. Bogohuljenje je prikazano u nadrealističkim časopisima kako bi se upozorilo na spremnost na subverziju i transgresiju. Esej pokazuje i kako Salvador Dalì, kao izniman predstavnik nadrealizma, mijenja svoje stavove i umjetničke strategije u kasnijem, post-nadrealističkom djelovanju. Nakon ponovnog obraćenja na kršćanstvo, izokrenuo je svoj umjetnički svijet stvaranjem slika izrazite religijske tematike, razvivši osobnu ikonografiju koja snažno priziva kršćanski lik, ali dodajući joj novu, dalijevsku komponentu. Paradoksalno, ta sakralna dalijevska ikonografija jest ono što javnost danas smatra nadrealizmom.

In 2013, the Archdiocese of Freiburg invited artists to take part in a competition on the subject of “grace” in a religious context. Out of nearly 750 submissions a panel of art critics, art historians and curators chose 17 works to be presented in an exhibition, from which in the summer of 2015 three would be awarded with the Art-Prize of the Archdiocese of Freiburg. The seventeen nominated works of art are of a particular interest as they show a high variety of possibilities as to how a given religious term can be interpreted. Out of the nominated works three examples are chosen which describe different approaches to the use of signs within one and the same religious thematic context. They range from the specific use of Christian iconographic signs, to performing codes and a specific story-telling in video-art. What all three have in common is that they allow a deconstructive view of religion, as we can find it in the works of Jean-Luc Nancy. Finally, the article asks how this approach can find its context in the Catholic Church, defining the specifics of an open use of Christian iconography

Umjetnička nagrada Freiburške nadbiskupije (Njemačka) svake treće godine poziva umjetnike da se na otvorenom natječaju izraze i očituju o određenoj temi sakralne ikonografije. Na Trećem je natječaju stručni žiri odabrao 17 umjetničkih djela, od kojih će tri u jesen 2015. godine biti nagrađena nagradom. Tema ovoga natječaja jest milost. Teorija Erwina Panofskoga oslanja se na koncept da su slike skup znakova koji se može dešifrirati ako razumijemo kulturni kontekst djela. Polazna točka ove pretpostavke jest postojanje razumijevanja u dešifriranju slikovnih znakova između autora (uključujući umjetnika i pozadine koja daje poruku, npr. Crkva ili neki drugi pokrovitelj) i gledatelja. Polazeći od Panofskove ideje i temeljeći se na tri umjetnička djela nominirana za navedenu umjetničku nagradu, ovaj članak opisuje vezu između autora i gledatelja u kontekstu kršćanske ikonografije u suvremenoj umjetnosti. Ona pokazuje koliko promjenjiv može biti pristup ikonografiji milosti. Tako Hans Thomann koristi poznate znakove kršćanske ikonografije ostavljajući promatraču da ih interpretira na različite načine - do te mjere da oni gube svoje religijsko značenje. U svome radu Dei gratia-Deo gratias Simon Beer prevodi sakrament ispovijedi i pokore te koncept hodočasništva u umjetnički performans, pretvarajući ga u osobno traganje u kojemu sakrament postaje poticaj i povod. Evy Schubert napravila je film Time-Circle kako bi pokazala kako slomljeno postsovjetsko društvo u Gruziji traži nov smisao unutar ikonografije vjerske prakse. U sva je tri primjera prisutna religijska ikonografija, iako znakovi nisu prikazani na način na koji bi ih Panofsky razumio. Znakovi se pojavljuju, ali ne prenose jasnu poruku, već postaju nesiguran početni element koji traži individualan pregled ideje ili čak osjećaja milosti. Oni pomažu razumjeti kako su znakovi možda još uvijek prisutni u tradicionalnoj kulturi, ali da je više značenje - koje proizlazi iz njihova konsenzualnoga shvaćanja, kako se pojavljuje u Panofskovoj ideji Weltanschauunga - izgubljeno. Ova dekonstrukcija religije, kako je opisuje Jean-Luc Nancy, ipak nije nužno kontradikcija konceptu umjetnosti Katoličke Crkve današnjice. Prema formulaciji Paula Wehrlea, biskupa i pokretača umjetničke nagrade Freiburške nadbiskupije, umjetnost može dati odgovore, ali ih ona ne daje nužno, čime dopušta stavljanje individualnog traganja za odgovorom u prvi plan.

This paper presents a review of William Congdon’s religious paintings. The critical analysis takes into consideration the theory of several authors. Jacques Maritain’s comments on Congdon’s religious work are especially clarifying. He explains the difference between contemplative art, sacred art and religious art. Such ordering complements both the idea of contemplation in the Western artistic tradition and the notion of the artist as a kind of visionary, as a medium, that we find, for example, in Baudelaire. Two primary features of religious art stand out as a result of this analysis. Firstly, the concept of transparency, which regards the mediating character of the work, and secondly, the primacy of reception, regarding the function of the work in a religious context. In the final section the relevance of these notes on Congdon’s work is examined. This demands further study, not only of the works conceived as objects, but of the creative process, on the one hand, and of its critical fortune, on the other.

William Congdon (Providence, 1912. - Milano, 1998.) bio je uspješan akcijski slikar ranog razdoblja Njujorške škole. Tijekom 1940. i 1950. godina dijelio je trgovca i iskustvo sa slikarima poput Jacksona Pollocka i Clifforda Stilla. Pregled njegova rada, ali i rada drugih umjetnika, poput njegova bliskog prijatelja Richarda Pousette-Darta, dio je recentne reinterpretacije povijesti Njujorške škole. Godine 1961. izdana je Congdonova knjiga In My Disc of Gold, s predgovorima Jacquesa Maritaina i Thomasa Mertona, u kojoj se autor, tada netom pokršten katolik, predstavlja kao kršćanski umjetnik i slikar sakralnih tema. Ova publikacija označuje početak duge faze njegova slikarstva koja se s umjetničkog stajališta smatrala neuspjehom. Ona se smješta između dvaju uspješnih razdoblja njegova stvaralaštva: prvoga, od 1948. do 1959., obilježenog snažnom egzistencijalnom krizom, te posljednjega, od 1979. do 1998., kada doseže dirljivu lirsku apstrakciju, u skladu sa svojim osobnim razvojem. Dvadeset godina (1959.-1979.) koje je Congdon posvetio „religijskoj“ umjetnosti bilo je plodno u slikarstvu i tekstovima (pisma, članci, predavanja itd.) i predstavlja svjedočanstvo njegova herkulovskog nastojanja da istraži sve mogućnosti suvremene religijske ikonografije. Poteškoće s kojima se Congdon susreo imale su, između ostalog, veze s neprikladnosti ekspresionističkog umjetničkoga iskustva, što je proizvod romantičarske tradicije, i zahtjevima religijske ikonografije i sakralnoga slikarstva. Ovaj članak osvrće se na Congdonovu poetiku tijekom toga razdoblja. Komentari Jacquesa Maritaina na Congdonov religijski opus pojašnjavaju mnoge stvari, između ostalog razliku između kontemplativne umjetnosti, svete umjetnosti i religijske umjetnosti. Takav poredak upotpunjuje Congdonovu ideju umjetnika kao svojevrsnog vizionara, posrednika, a koju pronalazi, primjerice, u Baudelaireu. Dvije glavne značajke religijske umjetnosti ističu se kao rezultat ove analize. Prva jest koncept transparentnosti, što se odnosi na posredujući karakter djela, a druga je važnost recepcije, što se odnosi na funkciju djela u sakralnom kontekstu. U posljednjem odjeljku istražuje se značaj navedenih misli o Congdonovu radu. Ovaj doprinos završava prijedlogom hipoteze prema kojoj pitanja koja proizlaze iz Congdonova pokušaja da se razvije kao „slikar u Crkvi“ potencijalno određuju problem koji nadilazi njegov rad i mogao bi se proširiti na opći prikaz razvoja i statusa „religijske“ umjetnosti u doba modernizma.

The following study examines the use of Christian iconography present in Hermann Nitsch’s Orgies Mysteries Theatre project in relation to the problematics of Community. I situate my inquiry within the geopolitical and historical specificity of post-war Austria, more specifically in relation to mass secularization and to the alienation from communal existence experienced within late-capitalist climate of the post-war period. I argue for an understanding of Nitsch’s radical inclusion of the body and transgressive use of Christian visual language as an attempt to create a true experience of community, what philosopher Jean-Luc Nancy would characterize as a “being-in-common”, at the moment of performance.

Ova studija raspravlja o korištenju kršćanske ikonografije u Teatru orgija i misterija, Hermanna Nitscha (Orgies Mysteries Theater - OMT), u odnosu prema problematizaciji zajednice. Autorica smješta svoje istraživanje unutar specifičnoga geo-političkog i povijesnog okvira poslijeratne Austrije, preciznije - u odnos s pojavom masovne sekularizacije i alijenacije unutar zajednice, što se odvija pod utjecajem kasnokapitalističkog duha u poslijeratnom periodu. Parent se zalaže za razumijevanje i prihvaćanje Nitchove radikalne inkluzije tijela i transgresivne upotrebe kršćanskog vizualnog jezika u pokušaju kreiranja istinskog doživljaja zajednice, onoga što bi filozof Jean-Luc Nancy odredio kao bitak-u-zajedništvu, u trenutku izvedbe (performansa).

Religious iconography and the tradition of depicting Christ in Armenia go back to the very beginning of the Christian era. It has experienced a unique development particularly during the Middle Ages. The loss of statehood, the continuing violence of foreigners and migrations over the centuries have defined the uniqueness of Armenian art. In the 20^th century, the figure of Jesus Christ persisted in Armenian culture despite the existence of various political and ideological movements. Distinguished Armenian artists of that period referred to the image of Christ giving new interpretations and generating new ecclesiastical art. Since the Independence of 1991, many contemporary artists have tried to reconsider and revive the idealistic image of Christ. The variety of different representations of Jesus in contemporary Armenian art reflects the existence of divergent ideological trends and processes. Today with the necessity to adopt a new national and unifying ideology the problem of ideal personality comes forward. The image of Christ embodying absolute will, wisdom and love can become the centre of that ideology. The monumental representation of Christ Pantocrator depicted in the dome of the newly built Church of St John the Baptist in the town of Abovyan (2013) is worth mentioning in this context.

Različite kulture, različite nacije i pojedinci interpretirali su prikaz Isusa Krista na vrlo različite načine. Prikaz Sina Božjega odražavao je moralne i estetske zahtjeve pojedinih razdoblja i slijedio modele prikazivanja koji su postojali unutar svakog od tih umjetničkih sustava. Religijska ikonografija i tradicija prikazivanja Krista sežu u same početke kršćanskoga razdoblja, a svoj procvat doživljavaju tijekom srednjega vijeka. Umjetnička djela iz druge polovine 19. stoljeća, nastala pod utjecajem ideologije E. Renana, uglavnom prikazuju Krista kao duhovnog propovjednika u povijesnoj ili suvremenoj intelektualnoj pozi. Nekoliko je armenskih slikara s početka 20. stoljeća, poput V. Surenanyantsa, Y. Tadevosyana, G. Bashinjaghyana i A. Fetvachyana, postalo sljedbenicima toga trenda. Prikaz Krista u njihovim radovima izveden je u akademskom, realističnom ili impresionističkom stilu. Nove umjetničke trendove s kraja 19. i početka 20. stoljeća usvojili su i drugi armenski slikari, poput E. Tadevosyana, H. Gyurjyana i Y. Kochara. Nakon uspostave sovjetske vlasti u Armeniji (1920.-1991.) tradicija prikazivanja Krista postupno je opadala i gotovo zamrla, iako se nastavila razvijati u dijaspori. Isusov je lik ponovno privukao pozornost armenskih umjetnika u 1950-im i 1960-im godinama, tijekom Hruščovljeve destaljinizacije i popuštanja političke stege. Armenski su umjetnici često posezali za kršćanskom tematikom, tražeći slobodu u umjetnosti i kreativnom izričaju. Od osamostaljenja 1991. kršćanska je religija, zajedno s demokratskim vrijednostima i slobodom umjetničkog djelovanja, ponovno našla mjesto u armenskom društvu i svijesti. Mnogi suvremeni umjetnici pokušavaju preispitati i nanovo uspostaviti idealističnu sliku Krista. Mnoštvo različitih prikaza Isusa u suvremenoj armenskoj umjetnosti odražava postojanje divergentnih ideoloških trendova i procesa. Danas je, uz potrebu da se usvoji nova nacionalna i ujedinjujuća ideologija, problem idealizacije ličnosti izbio u prvi plan. Kristov lik utjelovljuje apsolutnu vlast, a mudrost i ljubav postaju sukusom te ideologije. U tom kontekstu valja izdvojiti monumetalni prikaz Krista Pantokratora u kupoli novoizgrađene crkve sv. Ivana Krstitelja u Abovyanu, autora Hayka i Abrahama Azariana iz 2013. godine.

The paper reviews the development of Christian iconography in the work of visual artists in Slovakia before and after 1989, when there was a change in the social order (the Velvet Revolution). Attention is focused on the gradual transformation of the artists’ interest in traditional motifs, which include Christian iconography, and which face contemporary artists with the challenge of conducting a dialogue with themes that have been depicted for centuries. The text concisely maps the work of six artists from different generations: Julián Fila, Klára Bočkayová, Ladislav Čarný, Dorota Sadovská, Matúš Lányi and Ján Mathé. Ján Mathé is an artist who managed to raise Christian (Marian) iconography to the language of abstraction, and paradoxically was enabled during the normalisation period to site his sculptures with Marian themes in public places in Košice. Among a number of artists we can follow a degree of interpretative tension, where the artists leave us an open field for the formulation of our own point of view. Many of them, with the transformation of Christian iconography to contemporary visual language, have contributed their share to reviving it qualitatively and have shown the creative potential in this theme.

Članak raspravlja o razvoju kršćanske ikonografije u radovima likovnih umjetnika u Slovačkoj prije 1989. godine i nakon nje, kad se dogodila promjena u društvenom poretku (baršunasta revolucija). Pozornost je usmjerena na prikaz postupnog prijelaza interesa umjetnikā za tradicionalne motive, između ostalog i kršćansku ikonografiju, što je suvremene umjetnike suočilo s izazovom dijaloga s temama prisutnim u umjetnosti stoljećima. Tekst koncizno mapira radove šestero umjetnika različitih generacija: Juliána File, Kláre Bočkayove, Ladislava Čarnýja, Dorote Sadovske, Matúša Lányija i Jána Mathéa. Ján Mathé umjetnik je kojemu je pošlo za rukom podići kršćansku (marijansku) ikonografiju na jezik apstrakcije i kome je, paradoksalno, dopušteno da - za perioda normalizacije - smjesti svoje skulpture marijanske tematike na javna mjesta u Košicama. U određenih umjetnika možemo pronaći stupanj interpretativne tenzije, gdje nam ostavljaju otvoren prostor za formulaciju našeg vlastitog stajališta. Mnogi su od njih - transformacijom kršćanske ikonografije u suvremeni likovni jezik - doprinijeli njezinoj kvalitativnoj obnovi te pokazali kreativni potencijal ove teme.

Enoch is an evasive character from the Bible (Genesis 5, 18-19; Jude 14-15; Hebrews 11,5). More is known about his mission for the rebel angels who sinned with the daughters of men and his subsequent elevation to heaven from the apocryphal Books of Enoch, the third version of which also informs us that for his righteousness the patriarch was promoted to become the mighty angel, Metatron. These books were written in Hebrew/Aramaic and Greek during the first few centuries, then they fell into oblivion, however, from the time of the Renaissance, scholars and mystical enthusiasts were looking for them in vain. It wasn’t until 1773 when the Scottish explorer of Africa, James Bruce managed to bring copies of the Book of Enoch (written in the Ethiopic language) to Europe and thus a new career of the patriarch started in the Western cultural sphere which is vigorously developing still today. My survey will start with William Blake’s famous and shocking drawings of Enoch and the promiscuous angels, but soon I will turn to postmodern interpretations of Enoch. I will talk about three theoretical works, one of radical-feminist and environmentalist theology by Margaret Barker, the other by a radical Afro-American evangelical, Khamit Kush, the third one by two freemasons, who in their Uriel’s Machine proposed to present Enoch as the original founder of their order. These are interesting and challenging scholarly, or pseudo-scholarly appropriations of Enoch, but I plan to go even further in my conclusion by looking at two contemporary novels (Philip Pullman’s His Dark Materials, 2005) and Alton Gansky’s Enoch, 2008) and a postmodern cult film (Kevin Smith’s Dogma) in which Enoch-Metatron features as an important character, angel, or concept. Wherever possible, I use visual illustrations and parallels and intend to concentrate on the iconological aspects of the mentioned cultural representations.

Henok je problematičan biblijski lik (Postanak 5, 18-19; Juda 14-15; Hebrejima 11,5). Više podataka pružaju sadržaji vezani uz njegovu misiju prema pobunjenim anđelima, koji su zgriješili s kćerima čovječjim, i njegovo kasnije uznesenje na Nebo, iz apokrifnih spisa Knjiga proroka Henoka. Treća verzija apokrifa kaže kako je patrijarh zbog svoje pravednosti postao moćan anđeo, Metatron. Djela su napisana na hebrejskom, aramejskom i grčkom jeziku u prvih nekoliko stoljeća, nakon čega su pala u zaborav - iako su od renesanse učenjaci i mistici uzalud tragali za njima. Tek je 1773. škotski istraživač Afrike, James Bruce, uspio u Europu donijeti primjerak Knjige proroka Henoka (napisane na etiopskom jeziku), čime je započela nova patrijarhova ‘karijera’ u zapadnoj kulturnoj sferi, koja se snažno razvija do danas. Autor započinje istraživanje poznatim i šokantnim crtežima Henoka i promiskuitetnih anđela Williama Blakea, nakon čega se nadovezuje na postmodernističke interpretacije Henoka. Tekst govori o tri teoretska djela: o djelu Margaret Barker, koje se bavi teologijom radikalnog feminizma i environmentalizma, o djelu Khamida Kusha, radikalnog afroameričkog evangelista, te o djelu Urielov stroj, dvojice masona, koji predlažu Henoka kao izvornog osnivača njihova Reda. Tekstovi predstavljaju zanimljive znanstvene ili pseudoznanstvene aproprijacije Henoka. U svome radu autor proširuje istraživačko područje promatrajući dva suvremena romana (Njegove tamne tvari, 2005., Philipa Pullmanna, te Enok, 2008., Altona Ganskyja) i postmodernistički kultni film (Dogma Kevina Smitha), u kojima se Henok-Metatron predstavlja kao važan lik, anđeo ili ideja. U tekstu se koriste vizualni prilozi i analogije te se raspravlja o ikonološkim aspektima spomenutih kulturoloških prikaza.

In this text I will discuss several paths of the Russian icon painting in the 20th century. Its history can be seen through the optics proposed by Panofsky, by comparing works of art with contemporary intellectual constructs and establishing their common essential characteristics. This can be applied directly to the icon painting because of the unique role of art at that time, especially in the first half of the 20^th century.

Ovaj rad bavi se poviješću ruskoga ikonopisa u 20. stoljeću. Radi osebujnog vizualnog jezika, koji ima strogu semantičku osnovu i u isto vrijeme mistično obilježje prikazane teme, ikona dolazi u žarište zanimanja umjetnika u 20. stoljeću. Temelji ikonopisa u religijskim slikana dvadesetog stoljeća očuvani su u izmijenjenom obliku pod utjecajem nekih filozofskih učenja koja su nastojala identificirati i pokazati njegove bitne značajke. Ove su promjene i formalno i značenjski međusobno povezane s određenim vremenskim razdobljima. Na početku stoljeća umjetnička je djelatnost - percipirana kao zanimanje koje se gradi kroz život - umjetnika definirala kao od Boga izabranog svjedoka. Sredinom stoljeća postojeće radionice ikona Sovjeti su koristili kako bi stvorili poseban sadržaj, koji - nakon pomnoga pregleda - pokazuje izrazito iracionalan karakter sovjetske vlasti, unatoč službenom ateističkom stavu. Na kraju stoljeća izrada ikona predstavlja pokušaj stvaranja nove dogmatske ispravnosti, kombinirajući teološke istine sa suvremenim načinima izražavanja.

The painter Jan Henryk Rosen (1891-1982) was a keen student of Medieval Christian iconography at the Sorbonne under Émile Mâle (1912-1913) and also an avid reader of Joris-Karl Huysmans, especially his À Rebours (1884) and La Cathédrale (1898). The mural decoration of the Armenian Cathedral in Lvov (1925-1929), Rosen’s first monumental work, exemplifies the most important features of his style both as far as their content and form are concerned. Despite the high esteem in which he held university education, Rosen was not slavishly obedient to the scholarly established truths. He respected the knowledge acquired at Mâle’s lectures, yet at the same time he reserved the right to artistic liberty and using his own judgement and imagination, fuelled by the Romantic vision of the “soul” of medieval architecture, as imagined by Huysmans in his Cathedral. Rosen’s art was an attempt at reconciling the academic accuracy with the impulsive and poetically charged writings of Huysmans. Conservative as he was, Rosen boasted about his erudite knowledge in iconography, as he assumed that a truly religious art must be informed by the tradition and dogma of the Catholic Church. For him, resorting to long-established models and repeating “canonical” schemes was a proof of an artist’s iconographic erudition. He had held onto this attitude throughout his career regardless of the new approaches to church art that originated, mostly in France, starting in the 1940s and 1950s.

Slikar Jan Henryk Rosen (1891.-1982.), odgojen i obrazovan u francuskom dijelu Švicarske i u Parizu, bio je oštrouman student srednjovjekovne kršćanske ikonografije na Sorbonni, koju je poučavao Émile Mâle, te istodobno strastven čitatelj Jorisa-Karla Huysmansa, i to posebno njegovih romana Protiv prirode (À Rebours, 1884.) i Katedrala (La Cathédrale, 1898.). Prvi Rosenov (navodno i najbolji) monumentalan rad bila je zidna dekoracija u armenskoj katedrali u Lavovu (danas u Ukrajini), naslikana u razdoblju od 1925. do 1929. godine. Ona prikazuje najznačajnije odlike njegova stila glede sadržaja i forme, koje će kasnije preraditi i razviti u nekoliko predratnih zidnih slika napravljenih u Europi te u velikom broju poslijeratnih dekorativnih shema (zidne slike, mozaici i ponekad vitraji) napravljenih u SAD-u, kamo se preselio 1938. godine. Upravo razdoblje slikarevih pariških studija zaslužuje poseban interes jer je ono, čini se, oblikovalo Rosenovu cjelokupnu umjetničku produkciju. Široko znanje Émilea Mâlea o srednjovjekovnoj ikonografiji zasigurno je imalo velik utjecaj na mladoga Rosena, čiji je početni interes za srednjovjekovnu sakralnu umjetnost i liturgiju očigledno potaknut čitanjem Huysmansove Katedrale. Gotovo je sigurno da bi bez Mâleova učenja Rosenova umjetnost izgledala posve drukčije, što se može zaključiti na osnovi umjetnikovih slika, koje otkrivaju njegovo temeljito znanje, pronicav interes i simpatiju prema srednjovjekovnoj umjetnosti, te se, povrh toga, u Mâleovim objavljenim radovima mogu pronaći modeli i izvor inspiracije za njegove brojne kompozicije. Ne samo da je Rosen slušao svoga učitelja već se i sam okušao u istraživanju (što svjedoče njegove publikacije) - vjerojatno uz Mâleovo ohrabrenje - baš kao što je to činio u svojim slikama, gdje ne samo da je oponašao srednjovjekovne umjetnike već je htio razumjeti kako je stvorena srednjovjekovna ikonografija. Stekavši širok ikonografski repertoar, pokušao je uvesti novine u srednjovjekovni idiom. Rosen je stekao tako veliko znanje o „duhu“, mehanizmima i zakonima koji upravljaju srednjo-vjekovnom ikonografijom, da je bio sposoban proizvesti u potpunosti nove kreacije, koje su izgledale toliko „prirodno“ i „autentično“ da bi se jedva mogle razlikovati od izvornih srednjovjekovnih kompozicija. Ova rijetka sposobnost upućuje na jedinstven talent u sferi ikonografije. Unatoč velikom poštovanju koje je imao za sveučilišno obrazovanje, Rosen nije bio ropski pokoran akademski utemeljenim istinama. On je cijenio znanje koje je stekao na Mâleovim predavanjima i publikacijama, ali istodobno je zadržavao pravo na umjetničku slobodu i korištenje vlastite procjene i mašte, bez sumnje potaknute romantičnom vizijom „duše“ srednjovjekovne arhitekture, prema Huysmansovoj zamisli u njegovoj Katedrali. Rosenova umjetnost bila je pokušaj pomirenja akademske preciznosti, koju je učio na Sorbonni, s impulzivnim i pjesničkim Huysmansovim tekstovima. Takav će se stav pokazati vrlo karakterističnim za Rosena kao autora zidnih slika u armenskoj katedrali u Lavovu. Rosen je često isticao znanje stečeno na polju ikonografije, pretpostavivši da istinski religijska (ili „liturgijska“, kako ju je nazivao) umjetnost mora biti upoznata s tradicijom i dogmom Katoličke Crkve. Za njega je posezanje za davno uspostavljenim modelima i ponavljanje „kanonskih“ shema bio samo dokaz umjetnikova ikonografskog obrazovanja. Držao se tog stava tijekom cijele karijere unatoč novim pristupima crkvenoj umjetnosti, koji su, ponajprije u poslijeratnoj Francuskoj, izazivali, pa i poricali davno uspostavljene, tradicionalne vrijednosti religijske umjetnosti.

This paper deals with lesser known works of Mirko Rački (1879-1982) - his monumental paintings with sacred motifs executed in 1926, which were commissioned by Juraj Tarnik, a rich pharmacist from Osijek. Although Rački is best known for his Symbolist and Art Nouveau paintings, the religious paintings Adoration of the Magi, Resurrection and Crucifixion have a distinctly archaic feeling and they betray that Rački was influenced by the masters of the High Renaissance. As the correspondence between the patron, Juraj Tarnik and the artist, Mirko Rački is preserved in the Croatian State Archives in Zagreb, it is possible to follow the process of the work itself as well as the dialogue between the client’s demands and the artist’s choice. The correspondence also reveals Rački’s work on the Last Judgement theme from 1926-1928. Although the monumental oil painting with this subject was never executed, Rački did many sketches and he elaborated in detail many changes that he made in the composition. His extensive explanations in the letters tell us about the literature that he used as well as about his own attitude toward this subject and Christian topics in general.

U radu se istražuju manje poznata djela Mirka Račkog (Novi Marof, 1879. - Split, 1982.) - monumentalne slike sa sakralnim motivima, kojih je naručitelj Juraj Tarnik, bogati ljekarnik iz Osijeka. Slike su napravljene 1926. godine i dio su zbirke Umjetničke galerije Dubrovnik, a prikazuju Poklonstvo kraljeva, Uskrnuće i Raspeće. Za razliku od secesijskih i simbolističkih radova Mirka Račkog, nastalih u prva dva desetljeća 20. stoljeća u intelektualnoj atmosferi Beča i Münchena, spomenuti radovi religijske tematike izrazito su arhaični. Na osnovi korespondencije između naručitelja i umjetnika, koja je sačuvana u Hrvatskom državnom arhivu u Zagrebu, moguće je pratiti proces umjetnikova rada na spomenutim slikama, dijalog između naručitelja i umjetnika u vezi ikonografije, kao i odnos samog slikara prema kršćanskoj ikonografiji. Korespondencija također omogućuje uvid u pripremne radove Mirka Račkog za sliku Posljednji sud, također narudžbu Jurja Tarnika, koja nikad nije izvedena. Dijalog između naručitelja i umjetnika otkriva da su razmjenjivali knjige o kršćanskoj tematici i da su često raspravljali o navedenim temama i međusobno se uvažavali. U pojedinim slučajevima Rački odbija prihvatiti sugestije naručitelja (npr. u odabiru suvremenika za prikaz triju kraljeva u Poklonstvu kraljeva) ili otvoreno poziva naručitelja da se aktivno uključi u planiranje ikonografije slike (osobito tijekom pripremnih radova za sliku Posljednji sud). Korespondencija također otkriva da su i umjetnik i naručitelj imali jednaku strast i ljubav prema radu starih majstora te da im se osobito sviđala renesansna ideja da se suvremenici uključuju u biblijske scene. Ikonografija slika o kojima se raspravlja u radu jasno pokazuje da je Rački upotrebljavao vrlo tradicionalne sheme i da je bio pod velikim utjecajem majstora visoke renesanse. Osim vrlo kompleksnog i zanimljivog odnosa između naručitelja i umjetnika, ono što je također jasno vidljivo iz korespondencije jest činjenica da je religijska tematika zauzimala značajnije mjesto u radu Mirka Račkog kasnih dvadesetih godina prošloga stoljeća nego što se to dosad uočavalo.