Convivium

Medieval royal thrones have been consciously planned to function as substitutes for the absent kings. Three chair objects with royal connotations - the Cathedra Petri (before 875) in the Vatican, the so-called Coronation Chair (1297) in Westminster Abbey, and the throne of Martin i in the treasury of Barcelona Cathedral (ca. 1410) - are examined here in detail. Study of historical sources and diachronic comparison, undertaken for the first time for this article, reveals three different modes of representation. As a result, the analysis determines that the degree of abstraction of the royal representation, as well as its relationship to the throne’s materiality, are crucial for the representation’s reception, the imagination of the enthroned owner, and the chair’s substitutive power.

Článek se věnuje Petrovu stolci v Římě (před rokem 875), tzv. korunovačnímu křeslu ve Westminsterském opatství v Londýně (1297) a trůnu krále Martina i. „el humano“ v klenotnici barcelonské katedrály (asi 1407-1410). Tyto tři trůny jsou kromě své mimořádné umělecké kvality a cennosti použitých materiálů unikátní i svojí výzdobou, která zahrnuje panovnické reprezentace. Autor se zabývá materiální, kompoziční a programovou stránkou královských reprezentací z diachronní perspektivy a snaží se přitom rozlišit různé způsoby abstrakce panovnických vyobrazení. Ilustruje, že trůny sloužily především jako tělesní zástupci a trvalé vizualizace krále v době jeho nepřítomnosti.

V případě Petrova trůnu je zobrazení krále Karla Holého ztvárněno pomocí řady inovativních prvků, mezi něž patří frontální posazení na drahocenné solium, účes, královské insignie nebo vedlejší ženské postavy. Trojrozměrnost, přirozená přístupnost trůnu a rozeznatelnost popsaných prvků jsou pak rozhodujícími faktory pro pomyslné oživení Karlova portrétu, a tím i samotné přítomnosti krále.

Cílem královské reprezentace na korunovačním křesle z Westminsterského opatství bylo ztvárnit realistický portrét krále Eduarda i. sedícího na trůně. Pro dosažení tohoto cíle byl mimořádně důležitý důraz na materialitu a strukturu skutečného trůnu. Obraz krále funguje nejen jako symbol, ale je také fyzicky propojen s materialitou křesla. Vysoká míra strukturálních a dekorativních citací dodává obrazu hmatatelnou trojrozměrnost, čímž vyvolává asociaci skutečného trůnu. Heraldické motivy, zejména deset erbů, které kdysi zdobily podstavec křesla, lze chápat jako ukotvení křesla v čase. Spolu se dvěma malými leopardy, kteří byli původně umístěni na opěrkách, vizualizují heraldické emblémy legitimitu Eduardovy moci tím, že ho ztělesňují jako politika, zatímco vyobrazení jeho postavy v téměř životní velikosti odkazuje na jeho přirozenou tělesnou podstatu.

Zobrazení krále Martina i. na barcelonském trůně charakterizují reprezentace zvířat, které fungují na dvou různých heraldických úrovních a opět vizualizují na jedné straně královo přirozené fyzické tělo a na straně druhé jeho politickou podstatu: zatímco lvi vyjadřují Martinův královský původ, draci odkazují na jeho osobní legitimitu jako panovníka. Tyto heraldické motivy fungují jako celek a představují jedinečné charakteristiky Martina jako krále.

Nakonec je třeba zdůraznit, že tři typologicky a strukturálně příbuzné trůnní objekty ztvárňují panovníkovu podobu vždy na nejnápadnějších místech trůnu. Strukturální a materiálové splynutí trůnu a obrazu tak předjímá a zvěčňuje okamžik panovníkovy faktické přítomnosti na trůnu.

While very few wall mosaics or paintings from the early Byzantine buildings of the eastern Mediterranean survive, texts describing them help supplement the material corpus. Two ninth-century texts that have been omitted from discussions of decorated walls, al-Buh.turī’s Arabic poem “Īwān Kisrā” and the Greek Letter of the Three Patriarchs, can expand our idea of what kinds of images Byzantine, Persian, and later Umayyad and Abbasid viewers might have seen in their spaces of worship and rule. These descriptions of what were likely mosaics in the Sasanian palace at Ctesiphon and the Church of the Nativity at Bethlehem showcase the potency of wall mosaics, enabling viewers from different societies to communicate and even shape their cultural and religious identities when encountering images from other traditions. The presence of mosaics in these two texts encourages us to widen our view of the audiences of Byzantine, Sasanian, and early Islamic works of monumental art.

Z raně byzantských staveb ve východním Středomoří se dochovalo jen velmi málo neporušených nástěnných mozaik a maleb. Tento nedostatek dochovaného materiálu komplikuje naše chápání zobrazení, která se objevovala na stěnách paláců a kostelů, i způsobů, jakými na ně různé skupiny diváků reagovaly. Korpus nástěnné výzdoby naštěstí pomáhají doplňovat texty. Konkrétně dva texty z devátého století, arabská báseň „Īwān Kisrā“ (Palác Khurso) abbásovského básníka al-Buḥturīho (zemřel 897) a řecký List tří patriarchů císaři Theofilovi (polovina 9. století), které doposud výzkum opomíjel, rozšiřují naši představu o tom, jaké druhy obrazů mohli byzantští, perští a později umajjovští a abbásovští diváci spatřovat v prostorách zasvěcených jejich kultu a vládě. Popisy malovaných nebo mozaikových děl znázorňujících bitvu mezi byzantskou a sasánovskou perskou armádou v perském paláci v Ktésifonu a Kristovo narození v kostele Narození Páně v Betlémě poukazují na schopnost nástěnné výzdoby oslovovat diváky z různých kulturních prostředí: v Ktésifonu se abbásovský mluvčí v al-Buḥturīho básni setkává s perskou mozaikou, zatímco v Betlémě se nájezdní perští vojáci setkávají s obrazem svých předků, tří mudrců, v křesťanském kostele. Na základě srovnání těchto textů s dalšími popisy uměleckých děl ze stejného období a s dochovanými vyobrazeními doplňuje autor článku současné chápání uměleckých styků a širších vztahů mezi Persií, Byzancí a ranými islámskými chalífáty. V širším smyslu pak článek uvádí do problematiky recepce monumentálních uměleckých děl v raném středověku a otázky role obrazů jako předmětů kulturní paměti. Narativní umělecká díla, jaká popisuje al-Buḥturī a List tří patriarchů, mohla u diváků z různých kultur vyvolat silnou reakci a umožnit jim komunikovat a dokonce utvářet svou kulturní a náboženskou identitu prostřednictvím kontaktu s obrazy jiných tradic. Přítomnost popisů obrazů v těchto dvou textech nejen rozšiřuje naše znalosti typů tehdy existujících nástěnných mozaik a maleb, ale také nás vybízí k rozšíření pohledu na publikum středověké monumentální tvorby.

The vast examination and analysis of Abbot Suger and the choir of Saint-Denis have mainly focused on the role and importance of the light coming through the stained-glass windows, neglecting the role of color in defining the cathedral’s interior space. The same can be said of the references in Suger’s writings to the colors of the stained-glass windows as well as of other early medieval goldsmithery objects once held in the basilica. This article analyzes mentions of color in Suger’s writings in connection with related works of art. Considerations include the different ways in which color was understood in medieval culture, possible interpretations of the expression materia saphirorum and the vexata quaestio of the links between Suger and the metaphysics of light in Dionysius the Areopagite. Altogether, these considerations show how a full understanding of color-related issues is necessary for a correct interpretation of both Suger’s writings and the stained-glass windows in the basilica’s choir.

Článek zkoumá vztah opata Sugera k realizaci vitráží v Saint-Denis z hlediska funkce barvy pro vnitřní světelnost chóru. Cílem článku je zaplnit mezeru v již poměrně rozsáhlé bibliografii na toto téma. Většina studií se totiž doposud soustředila jen na opatovo velebení vnitřního jasu chóru ve spisech jako De administratione a De consecratione, které byly často čteny v souvislosti s novoplatónskou metafyzikou světla, kterou rozvinul Pseudo-Dionýsius Areopagita. Tato souvislost, kterou v roce 1946 popsal Erwin Panofsky, však byla v poslední době zpochybněna několika badateli, zejména z německého prostředí, což svědčí o stále otevřené a živé kritické diskusi na toto téma. Zmínky o barvách v Sugerových spisech, obzvláště v De Administratione, se vztahují buď k drahokamům, které zdobily klášterní mobiliář, nebo k vitrážím, u nichž opat oslavoval především modrou barvu pozadí, pro niž používal výraz materia saphirorum. Tento výraz, v nejnovějších Sugerových vydáních různě překládaný, odkazuje na dvojí povahu barvy ve středověké kultuře: jako světla i hmoty. Za účelem zasazení Sugerových spisů do řádného kontextu předkládá tento článek stručný přehled hlavních zmínek o barvách v písemné tradici od šestého do dvanáctého století, od Řehoře Velikého po svatého Bernarda z Clairvaux. Opat Suger chtěl použitím výrazu materia saphirorum pravděpodobně vyzdvihnout jak samotný materiál použitý k výrobě zářivě modrého a vzácného skla - novinku v tehdejší sklářské tradici zvyklé spíše na bílé pozadí vitráží -, tak jeho inherentní jas. Tento pojem v sobě tedy odráží oba významy slova „saphirus“, které je současně chromonymem (hojně používaným ve středověkých pramenech, zejména v Theophilově Schedula diversarum artium) a pojítkem mezi sklem a drahým kamenem zvaným „saphirus“. Ten ale ve středověké tradici mohl odkazovat na jasně modrý a průhledný korund (dnes nazývaný „safír“) i na lapis lazuli (který se objevuje v Písmu, v řeckých lapidáriích, u Plinia Staršího a nakonec i v Marbodově De lapidibus z konce 11. století). Tento kámen byl v biblické exegezi chápán jako metafora nebeské klenby (Beda, Rabanus, Hugo ze Svatého Viktora) a objevuje se také v popisu základů Nebeského Jeruzaléma. Při opěvování speciositas mnohobarevných drahokamů spojovaných se zdmi Božího města, jejichž pozemskou replikou byly barevné vitráže, opat Suger poukazuje na schopnost drahých kamenů vyvolat anagogický vzestup od věcí pozemských k věcem neviditelným (De adm., xxxiii). Opakuje přitom konkrétní pasáž Areopagitovy Nebeské hierarchie (xv, 7), která doposud nikdy nebyla dána do souvislosti se slavnou pasáží De administratione.

The baptistery of Albenga and its mosaic decoration are here read in parallel with examination of the theological background emerging from the first ecumenical councils. Starting from the archaeological framework and updated to include the recent discovery of another baptismal font under the older one and dated to the fourth or fifth century, the article highlights the relations linking Albenga to Milan, the metropolis on which Albenga depended before the arrival of the Lombards in the Italian peninsula. The decorations of Albenga’s baptistery emerge here as depicting the Nicene-Constantinian Creed, adopted in Nicaea in 325 and affirmed in 381 during the first Council of Constantinople. The Albenga baptistery’s mosaics would thus be a visual manifestation of orthodoxy, which would impart authority to the passage from the oral apostolic tradition to the written tradition codified in the first Christian ecumenical councils.

Baptisterium v Albenze je významným monumentálním svědectvím o prvních staletích křesťanství, a to hned z několika důvodů. Jedním z nich je i stratifikace dvou odlišných křtitelnic na jednom místě. Tento článek pojednává o starší z nich, která byla odkryta během archeologických vykopávek na začátku 21. století. Křtitelnice je datována do čtvrtého nebo pátého století, tedy do období prvních ekumenických křesťanských koncilů, o přesnější dataci se však stále vedou spory. Mozaika na klenbě hlavní apsidioly baptisteria v Albenze obsahuje christogram umístěný mezi tři soustředné kruhy v různých odstínech modré a azurové barvy, které jsou obklopeny holubicemi a zasazeny na kobaltově modrou oblohu hustě posetou hvězdami. Tyto tři kruhy obsahují třikrát zopakovaná písmena Alpha a Omega, která odkazují na text Janova Zjevení (Rev 1:8, Rev 21:6, Rev 22:13). Tento christologický symbol trojjedinosti můžeme chápat jako vizuální reprezentaci nařízení prvních křesťanských koncilů čtvrtého a pátého století. Autor článku proto interpretuje výzdobu baptisteria s ohledem na teologický kontext vzešlý z těchto koncilů. Obzvláště se pak zabývá rozhodnutími první synody v Arles (314), Prvního nikajského koncilu (325), Prvního konstantinopolského koncilu a koncilu v Aquilei (381), římské synody (382), Efezského koncilu (431) a Chalkedonského koncilu (451). Článek zkoumá také důležitou politickou otázku tehdejší doby, tedy nadřazenost papeže, biskupa římského, nad biskupem konstantinopolským. Výzdoba baptisteria v Albenze je představena jako vizuální reprezentace Nikajsko-konstantinopolského vyznání, které bylo posvěceno na Prvním nikajském koncilu v roce 325 a potvrzeno na Prvním konstantinopolském koncilu v roce 381. Mozaiky v Albenze jsou tedy chápány jako vizuální manifest ortodoxie posvěcující přechod od ústní apoštolské k písemné tradici kodifikované na prvních koncilech. Fakt, že mozaiková výzdoba apsidioly v Albenze byla snad inspirována dnes již ztracenou výzdobou dómu starobylého milánského baptisteria v San Giovanni alle Fonti však zároveň ukazuje, že církevní postavení diecéze v Albenze musí být vždy posuzováno v rámci západních patriarchátů, a zejména ve spojitosti s milánskou metropolí, na které Albenga ve zmíněných staletích závisela. Nakonec nesmíme zapomínat, že volba písma v Albenze určitým způsobem vizualizuje podstatu křestního rituálu založeného na nejranějším období víry v trojjedinost.

In southeastern Turkey, Ṭūr ʿAbdīn is an essential region for Syriac Christianity owing to its many churches and monasteries and to its religious importance during Middle Ages. Nevertheless, despite literary evidence of a figural painting tradition in Syriac church, most of the churches in Ṭūr ʿAbdīn have today no surviving painted decoration because of the ravages of time and long neglect. This paper offers a depiction and analysis of what seems to be the only monumental painting surviving in the region: the apse decoration of Mor-Stephanos Church in the village of Kfarbe. Recently discovered, these paintings warrant analysis of their iconography and stylistic interpretation. Using written sources and examples of Syriac figurative paintings outside Ṭūr ʿAbdīn, this article offers a hypothesis about the dating, style, and iconography of such an important testimony for Syriac art history.

Kostel Mor-Stephanos v Kfarbe, ležící východně od Midjatu, představuje jedinou stavbu v regionu s dochovanými figurálními nástěnnými malbami, a má tak zásadní význam pro studium malířské výzdoby syrských kostelů. Pozůstatky dekorací se nacházejí v apsidě nad svatyní. Přestože jsou velmi poškozené, je možné identifikovat zobrazenou scénu. Uprostřed kompozice lze rozpoznat hlavu Krista, původně pravděpodobně stojícího v mandorle. Po boku Krista je zobrazena řada různých motivů: andělé, cherubíni, kruhy, a především stojící postava po jeho levici, díky inskripci identifikovatelná jako prorok Ezechiel. Z toho můžeme usoudit, že popsaný výjev měl zobrazovat spojení scén Maiestas Domini a Ezechielova vidění, ikonografický typ známý jako Teofanie.

Tento typ zobrazení není příliš běžný, existují však důkazy, že byl v syrském světě známý, zejména v blízké Mezopotámii, například v kostele Mar-Yohannan-bar-Naggare v Bartelle u Mosulu. Z ikonografického hlediska velmi podobný výjev se dochoval také na miniatuře v rukopisu z kláštera Mor-Gagai u Malatye. Tyto skutečnosti, spolu s architekturou kostela, umožňují zařadit malby do rozmezí 10. až 13. století. Téma Teofanie se objevuje napříč celým východním křesťanským světem a bylo podrobeno četným teologickým výkladům. Jedinečnost maleb z Kfarbe spočívá v tom, že po boku Ezechiela a jeho vidění je zachycen také prorok Daniel, čímž toto dílo navazuje na zavedenou syrskou eschatologickou tradici, o níž však doposud neexistovaly žádné obrazové doklady.

Three pieces of liturgical furniture in the eastern part of the Basilica of San Marco - the three ciboria in the chapel of the Nicopeia, in the main chapel, and in the chapel of the Sacramento - lead to the hypothesis that the three canopies were conceived and assembled simultaneously. All three items can be dated to the mid-thirteenth century, perhaps during the rule of Doge Ranieri Zen (1253-1268). The strong resemblance of these structures to each other suggests a global approach corroborated by analysis of the component elements, namely the capitals, the archivolts, the coating, the basis, and the frames. The data gathered suggest a common chronology and a common patron, although the identification with Ranieri Zen remains plausible but uncertain.

Již Kosegarten přišel na základě zjevné vzájemné podobnosti tří ciborií s myšlenkou globálního postupu, který by vysvětlil původ různých dekorativních prvků. Cílem tohoto příspěvku je rozšířit znalosti o baldachýnech v bazilice San Marco, a to jednak jejich srovnáním s dalšími dekorativními částmi ciborií tak, aby bylo možné navrhnout novou chronologii, jednak analýzou materiálních a sémantických proměn, kterými ciboria v průběhu času prošla.

Ačkoli tuto chronologii nelze stanovit s jistotou, jako je tomu ostatně téměř u všech datací týkajících se San Marca, je možné zúžit datování tří ciborií dvěma důležitými termini ante quem. První z nich souvisí s mozaikou pohřbu svatého Marka v kapli Zen ze 70. let 13. století, na níž je ciborium hlavního oltáře zobrazeno způsobem velmi blízkým tomu současnému. Druhý může souviset s datací do roku 1277 doloženou nápisem na ciboriu v Poreči, které pravděpodobně vychází z baldachýnů v San Marcu. Osm z dvanácti hlavic vytesaných pro tři baldachýny v San Marcu lze zařadit do 13. století, stejně jako čtyři patky sloupů, tři základové kameny a krycí desku, konkrétnější datování těchto částí se však v současnosti zdá být nemožné. Srovnání šikmých akantových rámů tří ciborií s těmi pod mozaikou Apparitio, oltářem Capitelo a výjevem rybářů v oblouku hlavního portálu ale ukazuje na polovinu století.

Stejnou dataci naznačují i archivolty ciborií kaplí Nicopeia a Sacramento, které mají svůj protějšek v archivoltách rozšířených na civilních stavbách v Benátkách, jako jsou Ca‘ da Mosto, Ca‘ Barzizza a Palazzo Avogadro, jejichž datace je kladena rovněž do poloviny 13. století. Je-li toto časové určení správné, znamená to, že všechna tři ciboria mohla být postavena během mimořádného období stavebních prací uvnitř (i vně) baziliky, které se krylo s vládou dóžete Ranieriho Zena (1253-1268), pravděpodobného zadavatele dvou nádherných kazatelen, mozaik Apparitio a Porta dei Fiori. Navrhovaný časový rámec by také mohl odpovídat období výjimečné popularity a zbožnosti věnované svatým Janu a Leonardovi, čímž mohlo být odůvodněno vztyčení dvou velkolepých ciborií v transeptu.

Replicas of Marian images, especially the Salus Populi Romani, played an important role in the conversion of Chinese literati and commoners to Christianity. This article examines the diffusion of replicas of the Salus Populi Romani in the Ming Empire during the late sixteenth century, including both copies produced in situ and those coming from Europe. It focuses particularly on the role of miraculous and conversion tales related to the vision of Salus Populi Romani reproductions. This paper also focuses on the renowned conversion of the Chinese literatus (Paul) Xu Guangqi 徐光啓 (1562-1633) as it has been narrated by the Jesuit missionaries and the controversial role in his conversion played by a Marian devotional image. Conversely, this piece takes into consideration the role played by the production and reproduction of Marian devotional images in the Ming dynasty cultural context, including a new change in the enthusiasm in China for “Western” artworks and the wide diffusion of Roman Catholicism through “European” and “European-like” devotional images.

Článek pojednává o šíření replik Salus Populi Romani v říši Ming na konci 16. století. Zaměřuje se jak na roli replik mariánských obrazů při obracení čínských literátů a prostých lidí na křesťanskou víru, tak na příběhy o zázracích a obráceních spojených s replikami Salus Populi Romani. Hlavní část článku se pak zabývá obrácením čínského literáta (Pavla) Xu Guangqi 徐光啓 (1562-1633) dle svědectví jezuitských misionářů, jeho chvalozpěvem na mariánský obraz (pravděpodobně Salus Populi Romani) a kontroverzní rolí, kterou obraz při jeho konverzi sehrál. Autor článku přitom pracuje s narativy vytvářenými a propagovanými jezuitskými misionáři v Číně, včetně těch, které se týkaly „účinnosti“ mariánských obrazů pocházejících z Evropy i výroby a distribuce mariánských devocionálií. Jezuitské vyprávění o náboženské konverzi přehodnocuje ve světle šíření mariánských zbožných obrazů, včetně Salus Populi Romani. Článek vychází z historické analýzy pramenů týkajících se náboženské konverze ke křesťanství v Číně v daném období, ale zahrnuje také stručný popis sítě devocionálních obrazů směřujících z Evropy do východní Asie, včetně přejímání různých materiálů a technik. Jezuitští misionáři podporovali šíření mariánských a synkretických obrazů, ať už prostřednictvím levných tisků nebo olejomaleb, přičemž jména Ježíše a Panny Marie bývala umísťována jako menshen 門神 (strážná božstva) na dveře křesťanských domácností. Tím Jezuité vytvářeli síť mariánských obrazů putujících z Evropy do Číny a dokonce i v rámci samotné říše Ming.

Článek ukazuje, jak pečlivě jezuitští misionáři vybírali repliky Salus Populi Romani coby účinný prostředek evangelizace elit i prostých lidí dynastie Ming. „Popularizaci“ mariánské ikonografie však ve skutečnosti významně napomohl místní kult ženských božstev, jakou byla buddhistická Boddhisattva Guanyin 觀音. Tento fakt současně vyvolal směšování křesťanské a buddhistické ikonografie, které vedlo k vytvoření synkretických postav, jako je tzv. Salus Populi Sinensis. Tyto obrazy se mimo jiné často používaly k dekorativním účelům a v době dynastie Ming byly oceňovány i pro svůj „západní“ charakter, zejména mezi elitami. Jejich šíření bylo navíc do značné míry podpořeno zázračnými příběhy sdělujícími a „dokazujícími“ účinnost mariánských devocionálií. Všechny tyto aspekty hrály svou roli v celkovém úsilí jezuitských misionářů evangelizovat čínské elity i prostý lid, ale měly značný podíl i na čínském vnímání mariánské ikonografie.

In a short book published in 1933, Professor Kurt Weitzmann made his only venture into the field of Armenian art. This chronicle argues that this interest was motivated not only by the author’s interest in and knowledge of the art of illuminated manuscripts, but also by direct life circumstances. Weitzmann’s study must be understood as a scholarly and humanistic reaction against the studies of the Austrian professor Josef Strzygowski (1862-1941). Rereading Die armenische Buchmalerei reveals that, in the 1930s, Weitzmann not only shed a new light on the visual culture of Armenia in its relationship with Byzantium and the Mediterranean, but also promoted a movement beyond the search for national origins toward an international Hellenistic Mediterranean.

Ve své útlé knížce publikované v roce 1933 se Kurt Weitzmann (1904-1993), známý byzantinista a budoucí profesor na Univerzitě v Princetonu, vydal, poprvé a naposled, do vod arménského umění. Tento článek ukazuje, že Weitzmannův zájem byl motivován nejen jeho znalostí a láskou k umění iluminovaných rukopisů, ale také událostmi, které měly přímý vliv na jeho život. Jeho dílo by mělo být chápáno jako vědecká a humanistická reakce na studie rakouského profesora Josefa Strzygowského (1862-1941). Opětovné čtení Weitzmannova textu nejen že ukazuje na nový způsob, jímž se mu podařilo osvětlit vztah arménské vizuální kultury k Byzanci a Středomoří, ale současně zdůrazňuje, že Weitzmannova koncepce přesahuje hledání národních kořenů směrem k myšlence mezinárodního helénistického Středomoří, a tím formuluje i některé ze zásadních otázek pro současné dějiny umění.