The Mobile Viewer at the Medieval Church Entrance

Imagery placed in transitional spaces is seen by mobile viewers. Throughout the Middle Ages, doors, portals, porches, and façades displayed images. This article considers the concept of the mobile viewer, issues of definition, application, and historiography with regard specifically to spaces of transition. A first part derives key aspects for consideration from an examination of the late-medieval door of the parish church at Irrsdorf, Austria. A second part identifies four approaches to (the) mobile viewer(s) in art historical scholarship, discussing methodological implications and highlighting problems with regard to historical viewing and the phenomenology of the door. Considering the mobile viewer as a category or concept means grappling with issues of anachronism, anti-relativism, identities, and bodies of historical viewers and viewing communities – and the position of the scholar. This makes it a both truly medieval and contemporary undertaking.

Dveře, portály a portika jsou tradičně vnímány jako prostory přechodu. V rámci církevních staveb se tyto prostory po celý středověk těšily oblibě jako obzvlášť viditelná místa, vhodná pro umístění obrazů. V těchto prostorách probíhá pohyb a dívání se zároveň. Umělci se tedy zajisté o pohybujícího diváka zajímali a uvažovali o něm též historici umění. Autorka článku chce do debaty přispět a konkrétně se zaměřuje na tranzitní prostory, zvláště na dveře. Jejím cílem je rozlišit různé přístupy k otázce pohybujícího se diváka a důkladně prozkoumat jejich metodologické dopady.

V první části článku autorka zkoumá dvoukřídlé dveře farního kostela v Irrsdorfu u Salzburgu z počátku patnáctého století a vyzdvihuje některé aspekty "dívání se za pohybu". Dveře zobrazují scénu Navštívení s reliéfy postav Marie a Alžběty v životní velikosti. Když jsou dveře otevřené, postavy se dívají jedna na druhou. Promyšlená síť utvořená z pohledů a gest postav vtahuje do scény i ty, kteří mezi postavami na své cestě do chrámu procházejí. Scéna je tak oživena pohybem a nabízí se jako výchozí bod různých historických i teologických narativů.

V druhé části článku autorka zdůrazňuje uměleckohistorickou analýzu prostorů přechodu a zaměřuje se na identifikaci a rozbor čtyř hlavních (často implicitních) přístupů k pohybujícímu se divákovi. Dle prvního z přístupů se divák stává pohyblivým vzhledem k soše, na kterou je možné (a nutné) pohlížet z více stran. Hlavním cílem je tedy rekonstrukce sochařova záměru. Druhý přístup vychází ze zkušenosti diváků v minulosti, ať už doložené historickými prameny či hypotetické. Třetí přístup, který často zůstává implicitní, pracuje s vlastní vizuální zkušeností badatele, a je proto s ohledem na vzdálenost studovaného období problematický. Dle čtvrtého přístupu by studium pohybujícího se diváka mělo vycházet z analýzy konkrétních typů prostor, což vyvolává další otázky týkající se vyvážení fenomenologických a historických faktorů, na něž je zaměřena poslední část článku. V závěru se autorka vrací k irrsdorfským dveřím skrze srovnání s performancí Mariny Abramović a Ulaye (Imponderabilia, 1977). Toto srovnání přináší další podněty k zamyšlení, jako je somatický dopad irrsdorfských dveří, otázky genderu a konceptu "historického těla", kterým se zdánlivě neutrální diskuse o konceptu pohyblivého diváka často vyhýbá. Zkoumání pohybujících se diváků nás tak nutí se zamyslet nad základními předpoklady, se kterými my jako historici umění pracujeme.