IKON

Sporadic presence of the Franciscans in medieval Serbia was due to the latter’s strict Orthodox Orientation. However, during the 13^th C. their activity has been significant as their main benefactor was the Serbian queen Helen, herself of the Western origin. The sources provide various data on her restoring Roman Catholic monasteries in the Littoral, and she built her own foundation, the monastery Gradac, in Gothic style. The friars assisted royalty to combat heretics. In the 14^th C. contacts would lessen although the chief architect of Dečani was Vita, the Franciscan friar again. In the 15^th C. with the Ottoman advance, the religious strife between the Orthodox Christians on one side and the Roman Catholic Christians on the other unfortunately became more serious which may have resulted in extreme visual propaganda as argued by an enigmatic fresco in the monastery Jošanica. On the other hand, there were other, more interesting examples with mixed Eastern and Western elements as in the Virgin’s church in Mržep (Gulf of Kotor).

The Franciscan church of Keszthely in Western Hungary preserves a fresco circle from the end of the 14^th century. In the much damaged uppermost row the life of the Holy Virgin was represented. This paper intends to clarify the iconography of the single scenes with the help of analogues. The composition of the Birth of the Virgin and the Presentation of the Virgin in the Temple are very close to the paintings of the Sienese masters. The prototype of them is probably the lost Lorenzetti cycle on the façade of the Spedale di Santa Maria in Siena, however, the cycle at Keszthely seems to be more elaborated. That is the significance of the frescos in this Hungarian town: it is the only known follower of this Sienese Lorenzetti tradition outside of Italy, but should be registered among the longest Mariological cycles in trecento fresco painting.

The lively contact of St Elisabeth and St Francis with the supernatural world was mostly expressed by depicting visions and auditions. These include the soaring soul leaving the saintly body of Francis, as well as miracles associated with his death by the narrative logic of the cycles. The innovative painting in Košice was the first representation of the auditions, mentioned in the reports about the dying of Saint Elizabeth more than 240 years ago, but based on newer visual sources.

La Maddalena è la figura originaria della penitenza, ancora più di San Gerolamo o di San Francesco. Questa presentazione vuole illustrare la nascita iconografica di questa figura dal tardo Medioevo in poi. In particolare cercheremo di chiarire quando, come, e perchè inizi la raffigurazione della Maddalena penitente nell’arte. Per la figura di Maddalena bisogna probabilmente risalire al Duecento, tempo in cui i Francescani introdussero per primi una iconografia della penitenza. Questo sviluppo è strettamente collegato con la nuova definizione della penitenza, con la vita degli eremiti, e il nuovo ruolo - anche nella sfera spirituale - della donna in quel periodo. Nella raffigurazione di Maria Maddalena da parte dei vari artisti, infine, si coglie questa ambivalenza tra individualità e visione della società.

The German Reformation is popularly romanticized as being set in motion by one Herculean figure, who dared to go face to face with the monolithic power and theology of the Roman Catholic Church. It is also thought that the Reformation was in essence iconoclastic, leaving in its wake churches totally cleansed of devotional statues and images. The reality, of course, is quite different. The pre- Reformation and Reformation periods were social, political and theological complexities, which we are still only learning to decipher. This paper will evaluate two images of St Francis of Assisi: one is a painting done in 1502 by Lucas Cranach the Elder and the other a woodcut done c. 1550. Not only is there a radical rupture in the use of images of the saint in these periods, but there is an even more radical continuity. The reversal of image and prototype, which takes place between Francis and Christ and which merits the condemnation of Luther, is the same reversal which eventually characterizes the images of Luther himself.

Da un’indagine sulle iconografie ricorrenti presso le chiese francescane in Terra d’Otranto emerge la presenza quasi costante sugli altari del soggetto del Perdono di Assisi o Indulgenza della Porziuncola. In Salento il successo di un’iconografia che partendo dall’esempio “alto” di Federico Barocci guarda soprattutto al modello didascalico dei testi illustrati dedicati alla vita del Poverello di Assisi che in età di Controriforma sono diffusi dall’Ordine francescano, è documentato dai numerosissimi dipinti con questo soggetto presenti nelle chiese francescane, come quelle della Serafica Riforma Pugliese o dei Cappuccini. Gli autori di queste opere, spesso oggetto di pesanti ridipinture, sono il più delle volte frati pittori, come Fra Francesco da Martina, Fra Giacomo da San Vito o Frate Angelo da Copertino. Particolarmente nel Seicento, il Perdono d’Assisi domina nelle chiese francescane di Terra d’Otranto: in questo territorio di confine con il mare, più isola che penisola, nelle chiese francescane si afferma con perentorietà quello che è un tema di riconciliazione. È una proposta salvifica di perdono universale che i francescani, vicini alla gente più umile, portano in una terra in cui in età post-tridentina è ancora prevalente la chiesa di rito greco, ed è forte la condanna ufficiale dei vescovi.

Il piano iconografico del polittico eseguito del pittore veneziano Girolamo da Santa Croce per la chiesa francescana di Košljun, testimonia della sua complessa elaborazione mentre attraverso dei temi figurativi specifici, cari ai francescani, rispecchia le vicende religiose e l’ideologia francescana del XVI secolo. Considerando che il polittico contiene otto scene che raffigurano la Madonna, rese con schemi iconografici distinti, possiamo affermare che si tratta di un ciclo mariano minore che lascia trasparire l’atteggiamento dei francescani stessi nei confronti della Madonna. Si é cercato in questo lavoro di indicare i modelli e le fonti pittoriche per il ciclo dedicato alla Madonna all’interno del Quattrocento e del primo Cinquecento veneziano a partire dalle opere di Jacopo Bellini di Giambono nella cappella Mascoli fino ad arrivare alle opere di Cima da Conegliano, di Carpaccio o dello stesso Tiziano che Girolamo addatterà alla propria espressione artistica. Ma, al di là delle fonti appena menzionate, va sottolineato anche il probabile impiego dei modelli grafici la cui popolarità era molto alta proprio tra la fine del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento e che venivano impressi in svariati libri di preghiere, per lo più privati. Le ricerche fatte finora dimostrano notevoli somiglianze, soprattutto in fatto di composizione, con le vignette che accompagnano il poema di Antonio Cornazzano dedicato alla Vergine. Si tratta del poemetto Vita di nostra donna in terza rima vulgare, edito a Venzia nel 1495 da Manfredo da Monferrato. Lo stesso dicasi per delle illustrazioni simili come quelle di Kerver contenute nel libro di preghiere di Roma, servite da ispirazione nella rappresentazione dell’Immacolata nella simbologia delle litanie e del Cantico dei cantici.

Il piccolo quadro Ritorno della Santa Famiglia dal Tempio con Sant’Antonio di Padova è stato pubblicato per la prima volta nel catalogo della mostra «I Francescani della Bosnia ed Erzegovina nel crocevia di culture e civiltà» (1987; 1988). Poco dopo Grgo Gamulin (1992) lo ha attribuito a Gian Anotnio Guardi. A causa dell’erronea ubicazione (convento francescano di Visoko), e del titolo fuorviante (indicato come Sant’Anna, Gioacchino, Maria e Sant’Antonio di Padova) era difficile rintracciarlo dopo la guerra in Bosnia ed Erzegovina (1992-1995): si trova infatti nel convento francescano di Petrićevac, alla periferia di Banja Luka, distante circa duecento chilometri da Visoko. L’iconografia narra un passo famoso del Vangelo di Luca (Lc 2, 48-52), e la composizione del Guardi si basa fortemente su una pala d’altare con il Ritorno della Sacra Famiglia dal Tempio che Pietro Paolo Rubens ha eseguito nell’attività tarda e con intervento della bottega per la chiesa dei Gesuiti ad Anversa. Il dipinto di Rubens è stato tradotto in stampa dall’incisore fiammingo Schelte à Bolswert e proprio questa stampa poté servire a Gian Antonio come veicolo di un modello. Bolswert ha indicato nell’iscrizione anche il testo biblico a cui s’ispira l’iconografia: «ET ERAT SUBDITUS ILLIS, Luc. 2». Viste le ridotte dimensioni, tali da non consentire di pensare che fosse destinato ad un altare, e considerando che oltre alla Santa Famiglia esso rappresenta il grande santo francescano — Sant’Antonio di Padova — il dipinto di Guardi a Petrićevac avrà potuto svolgere la funzione di supporto visivo nella meditazione sul tema dell’ubbidienza e per rafforzare i francescani bosniaci nel difficile compito loro imposto: nell’accettazione di un tempus tacendi (al contrario del tempus loquendi del grande oratore Sant’Antonio) nella Bosnia othomana.

Nel presente scritto sono prese in esame le specificità degli schemi iconografici di nove quadri del pittore veneziano Baldassare D’Anna (Baldissiera D’Anna, ca. 1572-13. VIII 1646) che si trovano nei conventi francescani nelle zone di Quarnaro, Dalmazia e Bosnia. Quattro quadri sono custoditi nei conventi della Provincia dalmata francescana di S. Girolamo (due nell’ ex chiesa francescana dell’Assunzione della Madonna nella Città Vecchia di Pag, isola di Pag; uno nella chiesa di S. Francesco d’Assisi a Nerezine di Lošinj e un quadro nella chiesa di S. Antonio da Padova di Rab, isola di Rab). Un quadro raffigurante la Madonna del Carmine con i SS. Girolamo, Antonio e Francesco è custodito nel convento di S. Girolamo a Martinšćica, isola di Cres, il convento della provincia dalmata dei frati Francescani di Terzo Ordine. Due quadri si trovano nei conventi della Provincia francescana del Santissimo Redentore, che all’epoca appartenevano alla Provincia francescana di Bosnia Argentina (un quadro nel convento di S. Lorenzo di Šibenik, e un quadro nel convento di S. Croce di Živogošće). Altri due quadri sono custoditi nei conventi francescani bosniaci della provincia di Bosnia Argentina che, nel Seicento, era l’area del predominio ottomano. Uno di questi quadri (L’Immacolata Concezione) si trova nel convento di Kraljeva Sutjeska, e l’altro (Il Giudizio Universale) nel convento di Kreševo.

L’odierna provincia francescana dei SS Cirillo e Metodio venne fondata nel 1900 nell’area della Croazia continentale governata dai bani e vi furono inclusi i conventi francescani croati di tre province francescane plurinazionali: la Provincia croatocarniola di Santa Croce, sita nella Croazia occidentale, la Provincia croato-ungherese di San Ladislao sita nell’area centrale e settentrionale della Croazia continentale e la Provincia croata-ungherese-austriaca di San Giovanni Capistrano sita in Slavonia e nella zona subdanubiana magiara ed austriaca. Tutte e tre le province erano state fondate in epoca barocca, nel XVII e nel XVIII secolo, periodo in cui venne eretta la maggior parte delle chiese e dei conventi. Per questo motivo gli oggetti artistici in essi presenti sono prevalentemente pitture e sculture in stile barocco.

I quadri e le sculture del XVII e del XVIII nelle chiese e nei conventi dell’attuale provincia francescana della Croazia continentale, rappresentano un segmento particolarmente valido dell’arte e del patrimonio artistico croato e mitteleuropeo. Il valore artistico e le radici stilistiche di tali opere sono diversi, ma esse caratterizzano in modo significativo la pittura e la scultura barocca della Croazia settentrionale e della Slavonia. Queste opere portano in sé elementi di tre ambiti artistici diversi. Nella provincia croato-carniola è riconoscibile l’influsso dell’arte veneziana ed in parte di quella stiriana; in quella di San Ladislao l’influsso dell’arte stiriana, tirolese e addirittura bavarese mentre in Slovenia si riconoscono i tratti della pittura e della scultura di Vienna che, attraverso Budim e Pečuh, erano giunte pure fino alla Provincia di San Giovanni Capistrano. Nonostante in epoca barocca fossero state poste forti basi dell’immagine artistica delle chiese e dei conventi francescani nella Croazia continentale, nel XIX secolo si giunge a mutamenti sul principio di una logica eclettica dal panorama della creatività artistica mitteleuropea di allora. Appena nel XX secolo gli artisti lasciano una traccia più profonda del loro talento e della loro istruzione.

La chiesa dei Santi Francesco e Bernardino a Vilnius è un monumento significativo della cultura dell’arte nel Granducato di Lituania e nella storia della Chiesa Cattolica. Alll’interno della chiesa c’è il ciclo degli affreschi gotici connesso alle attività degli Osservanti in Lituania. Nel presente intervento vengono analizzate le scene della pittura murale della parete nord. Vi sono rappresentati dei santi molto popolari del Medioevo (san Cristoforo, san Giorgio) nonché alcuni immagini della leggenda di san Francesco. Il posto centrale è occupato dal dipinto Preparazione della croce e Adorazione della Santa Croce. L’iconografia di alcune immagini dei santi e delle storie francescane (p. es. Il sogno di Innocenzo III) della chiesa di Vilnius differisce dagli esempi classici.

It was not before the 18th century that separate galleries dedicated to the Way of the Cross began to be established in Bernardine convents in Poland and Lithuania. The Stations of the Cross of the ensemble of the Bernardine convent in Tytuvėnai that have survived till our days were created in the last quarter of the 18th century, when a square churchyard with arcades was built at the church. Strict and alongside harmonious arrangement of the Stations of the Cross in the arcade galleries of the churchyard fence, and the Chapel of the Holy Stairs in the centre of the churchyard makes this ensemble uncommon and exceptional in the context of other Bernardine churches in Lithuania. The ensemble of 39 Stations of the Cross consists of 14 gypsum high-reliefs, which depict 14 obligatory stations, and 25 compositions painted on the wall, which reflect the course of Christ’s trial at Pilate’s court or, in other words, the history of Christ’s condemnation to death. The stations painted in al secco technique are greatly deteriorated, but the surviving guide to the Calvary of Tytuvėnai published in 1781 allows us to reconstruct their plots.

Nel caso dei riformati, cioè nella corrente francescana reformistica proveniente dagli osservanti, venuti in Polonia all’inizio del XVII secolo, „la stimmatizzazione” era una rappresentazione del Santo stabilito dalla legislazione, la quale dovrebbe trovarsi in tutte le chiese dei riformati, sull’altare laterale dedicato a lui. Nella questione che ci interessa più importanti sono gli statuti della privincia della Grande Polonia con il titolo di sant’Antonio di Padova pubblicati a Rawicz nel 1757, i quali oltre le direttive riguardanti dell’arredamento delle chiese, stabiliscono con precisione lo schema della stimmatizzazione di San Francesco e come dovrebbe essere dipinta questa scena dell’immagine dedicato al suo altare.

L’attività artistica era intimamente connessa con quella della evangelizzazione nelle missioni francescani nella Nova Hispania, l’attuale Repubblica mexicana, sin dai suoi albori nel secondo decennio del Cinquecento. L’articolo si divide in due parti: la prima parte tratta di una pala d’altare con la vita di San Francesco, dipinta intorno al 1560, la seconda delle costruzioni di conventi con le loro chiese nella missione nella Sierra Gorda intrapresa dal famoso P. Francescano Junìpero Serra nella seconda metà del Settecento. Se nella prima sezione è presentata l’ipotesi, quasi tesi, con molti ragioni probanti, che l’autore della pala che oggi si trova nella parocchia di Tecali nella provincia di Puebla, è nient’altro che Pedro de Gante, la seconda sezione mostra l’organizzazione e la struttura di un convento francescano con la sua chiesa in generale. La pala dell’altare di Tecali mostra assonanze stilistiche con la scuola di Lucas Cranach il Vecchio. Di nuovo ci troviamo davanti ad un grande enigma che può trovare fino adesso solo una soluzione ipotetica, che cioè Pedro de Gante ha conosciuto il pittore di Wittenberg. In ogni caso, la pala con la vita di San Francesco costituisce non solo una delle più qualitative di tutto il Cinquecento in Messico, ma contiene anche qualche novità iconografica, mai trattata nell’arte francescana in Europa.

Nel periodo paleocristiano nasce un’iconografia della guarigione della heamorrhoïssa, ovvero della donna emorragica (Marco 5:24b-34 par). Nel passaggio dal testo all’immagine si sprigiona un’energia profonda che riguarda il tatto, lo sguardo e lo spazio. Le caratteristiche iconografiche diventano sensori di vasta portata. La donna emorragica diventa dopotutto, nella cultura visiva del medioevo, la figura esemplare per meglio comprendere i tabù riguardanti l’utero in rapporto con la magia e i tabù sul sangue.