Convivium

The article offers new evidence concerning a set of sculptures carved in pietra d’Aurisina for the Basilica of San Marco in Venice. The statues represent scenes of the Nativity and Childhood of Christ. Similarities in style, proportions, dimensions and raw material reveal that they belong to a single set. An analysis of stable carbon and oxygen isotopes indicates that several of the statues were carved out of blocks of stone excavated from the same precise site in the Aurisina quarry in the upper Adriatic. The article takes into consideration the entire set, that is both the preserved pieces and those that were presumably designed for the original cycle but are no longer extant. A lectern angel, likewise in pietra d’Aurisina, set into the northern pulpit of San Marco, as well as four angels celebrating the birth of Christ beneath the crossing of the basilica, offer evidence to support the hypothesis that the Nativity cycle was created for the choir screen of San Marco. The screen, along with the northern and southern pulpits, was probably built at the time of Doge Ranieri Zeno (r. 1253-1268). In 1394, the choir screen was taken down and replaced by the current transenna, and the set of sculptures dismantled with it. The present article is a first attempt at piecing the Nativity cycle together and reconstructing its context in San Marco.

Počátečním vodítkem k zařazení jedenácti různých soch do jediného souboru Narození a dětství Krista je stylová analýza. Sochy se nyní nacházejí na šesti různých místech, ale z pramenů je patrné, že byly původně umístěny v chrámu sv. Marka v Benátkách. Všech jedenáct soch je vytesáno z tzv. pietra di Aurisina, fosilního vápence, který se těží podél pobřeží zhruba deset mil od Terstu. Sochy jsou přibližně jeden metr vysoké a mají podobné proporce, avšak jejich stav dochování se se pohybuje od dostačujícího k velmi špatnému. Právě rozdíly ve stavu dochování vysvětlují, proč se sochy na první pohled zdají navzájem tak odlišné.

Cyklus epizod Kristova vtělení a dětství obvykle začíná Zvěstováním Panně Marii a končí Kristovým křtem. Dochované sochy však neznázorňují všechny hlavní události. Chronologicky první epizoda zachycuje dvě ženy koupající narozeného Krista [obr. 1-2]. Sochy ze scény Uctívání tří králů jsou považovány za mistrovská díla benátského gotického sochařství a jsou také z celého cyklu zdaleka nejznámější [obr. 3-4]. Následující skupina představující Josefův sen je umístěna na překladu hlavního portálu západní fasády chrámu sv. Marka [obr. 5- 6]. A konečně, tři velké fragmenty ve sbírkách Galleria Giorgio Franchetti alla Ca’ d’Oro ilustrují scény Vraždění neviňátek [obr. 7-11]. Postava Heroda, který vraždění nařizuje, byla rozpoznána v jedné ze soch z Metropolitního muzea umění v New Yorku [obr. 12].

Příslušnost soch do jediného souboru potvrzuje rovněž izotopová analýza vápencových bloků. U vápencových a mramorových bloků, které byly vytěženy ve stejné oblasti lomu, vykazují totiž poměry stabilních izotopů uhlíku a kyslíku pouze minimální variace. Sochy z kamenných bloků pocházejících ze stejného místa by proto měly vykazovat podobné hodnoty. Izotopová analýza studovaných soch ukazuje, že některé z nich byly vytesány z kamenných bloků ze specifické a jasně ohraničené oblasti aurisinského lomu.

Osmnáct postav tvoří celkem jedenáct dochovaných částí cyklu, dále je třeba připočíst stojící anděly a andělské busty [obr. 13]. Příběh je dobře známý a identita postav je nezaměnitelná. Není ovšem pochyb, že některé části cyklu jsou ztraceny. Autoři článku berou v úvahu jak dochované kusy, tak sochy, které byly původně součástí cyklu, ale do dnešního dne se nedochovaly. Hypotézu, že sochy byly původně součástí výzdoby Porta da Mar na jižní fasádě chrámu sv. Marka [obr. 24], autoři odmítají pro jejich proporce a rozsáhlý narativ, který zachycují.

Postava anděla, vyvedená také v pietra di Aurisina a zasazená do severní kazatelny chrámu sv. Marka [obr. 21-22], spolu se čtyřmi anděly oslavujícími narození Krista pod křížením chrámu [obr. 14-20] podporuje tezi, že cyklus Narození Páně byl původně vytvořen pro chórovou pře­pážku sv. Marka, datovanou spolu se severními a jižními kazatelnami do období vlády dóžete Ranieriho Zena (1253-1268). Přepážka byla roku 1394 nahrazena současnou transennou a soubor soch byl rozebrán. Tento článek je prvním pokusem o rekonstrukci cyklu Narození v jeho celistvosti i původním kontextu.

When the tomb of Cangrande della Scala (d. 1329), ruler of Verona, was opened in 1921, it was found to contain an array of silks from Central Asia. These textiles are a reminder of the important links between the Veneto and Eurasian trade around 1300 - l’età di Marco Polo. With the rise of the interconnected Mongol states from the mid-thirteenth century, Venice became a gateway between Europe and the Asian world: people and ideas, as well as materials and objects of value, moved as both commodities and gifts. This essay explores some of the ways that Mongol Eurasia penetrated the collective imagination and material culture of the fourteenth-century Veneto. The goal is to think about the larger context and implications of these links, and Venice’s function within them. What emerges is less a fascination with the exotic than an inclination to absorb new images, stories, materials, and objects into the native cultural models.

Když byla v roce 1921 otevřena hrobka veronského panovníka Cangrandeho della Scala († 1329), bylo v ní nalezeno šestnáct kusů látek, z nichž mnohé pocházely z oblasti Střední Asie. Tyto látky připomínají obnovené kontakty mezi Evropou a Asií v období mezi lety 1250 a 1350. Vzestup vzájemně propojených států Mongolské říše ve zmíněných letech s sebou přinesl intenzivní pohyb - dobrovolný i nucený - a výměnu osob, předmětů a myšlenek napříč Evropou. Umělecká produkce se přemisťovala s řemeslníky, kteří byli systematicky zajímáni do otroctví a přesouváni přes velká území. V době největšího rozmachu se Mongolská říše rozpínala od Koreje po Sýrii a od severních stepí po Himaláje a Benátky byly hlavní bránou mezi Evropou a tímto rozlehlým světem.

Autorka článku zkoumá některé ze způsobů, kterými byla mongolská Eurasie přítomná v ma­teriální kultuře a vizuální imaginaci Benátek čtrnáctého století, jež je někdy nazýváno „věkem Marca Pola“. Benátky mají jako město otevřené širšímu Středomoří dlouhou historii a jsou-li studovány jako kulturní uzel v nejširším možném kontextu, stává se tento počáteční moment obchodu a kontaktu s Asií jedním z klíčových témat. Zkoumané památky zahrnují rozsáhlé fresky ve františkánském kostele San Fermo Maggiore ve Veroně, hrobku Odorika z Pordenone v Udine, přenosné luxusní předměty, jako je tzv. „nádoba Marca Pola“ v pokladnici chrámu sv. Marka, asijské hedvábí či panni tartarici v Cangrandeho hrobce. Z jejich bližšího studia nevyplývá ani tak exotizující inspirace, kterou by předměty přinášely, jako spíše tendence zahrnovat nové obrazy, příběhy a předměty do již existujících benátských kulturních vzorců.

Study of an array of fourteenth and fifteenth century Venetian liturgical furnishings (e.g., chalices, monstrances, reliquaries) enables analysis of a craft’s evolution from origination, through dispersal and flourishing, to its eventual disappearance. The goldsmiths’ craft of producing works in enamel traslucido (translucent) originated in Tuscany in the late-thirteenth century. From there, it spread eastward over ensuing decades, taking firm root in Venice, where it flourished for more than a century; Venice was the ideal ground for the development of a significant and original local production. There, local goldsmiths produced works in enamel traslucido that were prized as church furnishings through the fifteenth century. The craft eventually faded, however, and was essentially abandoned by the start of the sixteenth century.

Autor příspěvku pohlíží na klíčovou roli Benátek jakožto jednoho z hlavních center zlatnické produkce v pozdním středověku. Autorovým záměrem je připomenout a prohloubit pohled na zlatnická díla zdobená technikou průsvitných smaltů, která v oblasti laguny vznikala zejména v období čtrnáctého a patnáctého století.

O počátcích této techniky v Benátkách v první polovině čtrnáctého století svědčí přítomnost vyso­ce kvalitních předmětů toskánského původu (jako Reliquiario del braccio di San Giorgio z baziliky San Marco), ale i přítomnost děl, která je možné považovat za první svědectví místního zpracování průsvitného smaltu (např. díla takzvaného “Maestra del Serpentino”). Tyto příklady, kromě toho, že názorně ukazují, že charakteristická osobitost destiček a medailonů nezávisí nutně na kontextu jejich výroby, svědčí také o dovednosti v používání techniky smaltu, zejména pak techniky zvané “risparmiato” a “risparmiato inverso”.

Od prvního desetiletí patnáctého století se ve smaltech stále výrazněji projevuje příslušnost k novému uměleckému jazyku, v němž jsou patrné prvky spojované s pozdně gotickým (či „internacionálním“) obratem. Tento trend se projevil rozhodujícím způsobem právě v Benátkách. Během patnáctého století zde dochází k rozvoji zlatnických technik a průsvitného smaltu, a to zejména díky dílně rodiny Da Sesto (především co se týče filigránových smaltů) i díky rostoucímu vlivu severské zlatnické produkce.

Po dvě století byla barevnost, které se dosahovalo pomocí techniky průsvitného smaltu, zásadní charakteristikou uměleckých předmětů pocházejících z lagunských dílen. Výjimečná zlatnická díla zdobená jednou z nejbravurnějších dekorativních technik mohla uspokojit zálibu v drahém, trvanlivém a krásném materiálu, a proto jsou předměty tohoto typu doložené po celé Evropě. Na konci patnáctého století jsme svědky postupného úpadku této techniky a následného přechodu k jiným typům dekorace, jako je niello (pro dekorace destiček a medailonů) či malovaný smalt.

In the second half of the fourteenth century, a large number of icons, made by Greek or Palaiologan-trained artists working in either Venice or Crete, enjoyed a wide circulation in the Mediterranean. They were conspicuous for certain distinctive and unconventional features: though faithful to Byzantine pictorial practices, they displayed the Virgin Mary wearing exuberantly ornamented “Gothic” garments, stemming from the set of forms established by Paolo Veneziano and his followers. This paper investigates the ways in which features associated with contemporary Venetian painting were selected, appropriated, transformed, and adapted to the language of Byzantine icons.

Ve druhé polovině čtrnáctého století se po oblasti Středomoří - od Jaderského moře po Sicílii a od Španělska po horu Sinaj - pohybovalo velké množství ikon, vytvořených v Benátkách nebo na Krétě řeckými umělci nebo umělci formovanými na palaiologovském dvoře. Tyto ikony se vyznačovaly hned několika výraznými a neobvyklými prvky. Ačkoli zůstávaly věrné byzantské obrazové tradici, znázorňovaly Pannu Marii v bohatě zdobených „gotických“ oděvech, které vycházely ze souboru forem představených Paolem Venezianem a jeho následovníky. Autor článku zkoumá způsoby, kterými se prvky spojované s tehdejší benátskou malbou vybíraly, jak docházelo k jejich přivlastňování, proměnám a přizpůsobení jazyku byzantských ikon.

Autor klade důraz především na to, jak byly určité kusy oděvu a jejich charakteristické orna­menty chápány a přehodnocovány ikonopisci orientovanými na Byzanc. Ti usilovali o přizpůso­bení oděvu Panny Marie benátské soudobé módě, ovšem při znázorňování roucha dítěte Ježíše byli mnohem opatrnější. Tradiční maphorion je ukázán otevřený, tak aby poodhaloval Mariinu červenou tuniku, a je vyvedený jako bohatě zdobený vzorovaný plášť. Znásobení zlatých motivů na tunice má konkurovat komplexním řešením, které rozšířili Paolo a Lorenzo Veneziano, i když bezprostřední zdroj inspirace pro konkrétní použité tvary je často byzantského i benátského původu.

Tři ornamenty ve tvaru kříže na čele a ramenou mnohdy mizí ve spleti pravidelně se opakujících křížů s floreálními motivy, zatímco lemy maphorionu zdobí pásy pseudo-arabských nápisů, znázorňovaných stále více geometricky. Na tunice se objevují rostlinné spirály a rozety a tradič­ní kekryphalos na Mariině hlavě nahrazuje bílý nebo průhledný závoj. V některých případech je přidán k Mariině oděvu neobvyklý doplněk: bílý šál nebo šátek, dříve chápaný jako rub ma­phorionu, který začal být interpretován buď jako zcela oddělená část oděvu, nebo jako prodloužení Mariina závoje.

Soubor zde studovaných děl vedl k vytvoření sestavy italianizujících forem, které se používaly jako zdroj inspirace pro mnoho pozdějších ikon jak na Krétě, tak v Rusku, i když postupné zapomínání původního významu mnoha detailů na oděvech vedlo ikonopisce k tomu, aby je nahradili novými, lépe srozumitelnými vzorci.