Convivium

Shifting attention away from the direct experience of the divinity's anthropomorphic representation deemed essential to the concept of "iconic presence", this article focuses instead on medieval worshipers' distant encounter with sacred places. It considers silhouettes on the horizon and the echo of bells, presenting the indirect evidence that these phenomena can evoke the holy presence in ways comparable to those of images or sculptures. The paper first analyzes the medieval believer's landscape understood as a multisensory experience in which beliefs, emotions, myths, memory, reactions, and motion combined to play an essential role. It asserts that, in the Middle Ages, an apotropaic force emanated from a faraway church, conveying the presence of paradise and angelic powers. These powers could take an even more specific form, which the article demonstrates by following the steps of medieval travelers approaching the shrine at Mont-Saint- Michel. The tidal island stood, to the medieval imagination, as a sacred, paradisiacal mountain, as the last watch protecting the worshiper from the sea's vast wilderness, and as Saint Michael's haven. While Saint Michael's powers already manifested themselves to the faithful from afar, his presence grew stronger upon reaching the tidal island. This intensification derived from not only the saint's relics held in the church, but also from the horizon of sea and sky spread before the medieval traveler standing on the mountain.

Koncept "ikonické přítomnosti" je spojen s myšlenkou, že blízké setkání se zobrazením světce či Krista může zpřítomnit posvátné. Autor článku pomocí nepřímých důkazů naznačuje, že i setkání se sakrální architekturou ze značné vzdálenosti mohla vést ve středověku k podobnému zpřítomnění. Nezaměřuje se tudíž na kontakt středověkého člověka s obrazem či sochou, ale se siluetou kostela na horizontu a se zvukem zvonu, který se z něho šířil.

První část studie zkoumá středověkou krajinu (landscape), jež je chápána jako multisenzorická zkušenost, ve které hrály zásadní roli mýty, víra, emoce, paměť, myšlenky i pohyb. Ze sakrální architektury se, v rámci středověké imaginace, šířila do okolí ochranná moc zpřítomňující rajskou zahradu a andělské postavy. Ty na sebe mohly vzít i konkrétnější podobu, jak se snaží ukázat druhá část textu. V ní se autor zabývá zkušeností středověkého člověka směřujícího k Hoře sv. Michaela. Přílivový ostrov mohl být vnímán jako rajská posvátná hora, jako poslední stráž ochraňující věřící od široké pustiny moře a jako přístav samotného archanděla. Autor se domnívá, že středověký člověk mohl pociťovat Michaelovu přítomnost již ze vzdálenosti několika kilometrů. Jeho moc se pouze zesílila, když cestovatel vstoupil na horu samotnou, a to nejen díky relikviím ukrytým v nyní blízkém klášterním kostele, ale také díky zplna se otevírajícímu mořskému obzoru. Středověká mysl čelící hluboké mořské pustině, neznámému i svým vlastním omezením, tak přilnula ke sv. Michaelovi.

The sculptures of the Lausanne cathedral's painted porch (1225–1235) are unique testimonies to a fully adorned and painted liminal zone. Focusing on the notions of movement and iconic presence, this article explores the potential liturgical and social functions of this space in relation to its sculptural imagery. It focuses particularly on circulation and threshold as experienced by pilgrims and other believers. Further, it deals with the notion of images' capturing viewers' attention by analyzing the Lausanne porch sculptures' most striking features: their position, their polychrome decoration, and their gaze. This study contributes to understanding the role of medieval images, how they could accompany daily events, and how such images became witnesses to a believer's once-in-a-lifetime, life-changing moment.

Sochy na kolorovaném portiku lausannské katedrály (1225–1235) jsou jedinečným příkladem plně zdobené a malované liminální zóny. Autor se soustředí na pojmy "pohybu" a "ikonické přítomnosti" a zkoumá liturgické a společenské funkce tohoto prostoru v souvislosti s jeho sochařskou výzdobou. Zaměřuje se především na to, jakým způsobem se zde poutníci či další věřící pohybovali a překračovali práh katedrály. Následně analyzuje pojem "obrazu, který přitahuje pozornost diváka" a zaměřuje se na nejvýraznější rysy soch na lausannském portálu: na jejich umístění, polychromii a na upřený pohled soch. Autor tak chce přispět k pochopení role středověkých obrazů i toho, jak mohly doprovázet každodenní události a zároveň se při zvláštních příležitostech stávat svědky jedinečného, život proměňujícího okamžiku.

Imagery placed in transitional spaces is seen by mobile viewers. Throughout the Middle Ages, doors, portals, porches, and façades displayed images. This article considers the concept of the mobile viewer, issues of definition, application, and historiography with regard specifically to spaces of transition. A first part derives key aspects for consideration from an examination of the late-medieval door of the parish church at Irrsdorf, Austria. A second part identifies four approaches to (the) mobile viewer(s) in art historical scholarship, discussing methodological implications and highlighting problems with regard to historical viewing and the phenomenology of the door. Considering the mobile viewer as a category or concept means grappling with issues of anachronism, anti-relativism, identities, and bodies of historical viewers and viewing communities – and the position of the scholar. This makes it a both truly medieval and contemporary undertaking.

Dveře, portály a portika jsou tradičně vnímány jako prostory přechodu. V rámci církevních staveb se tyto prostory po celý středověk těšily oblibě jako obzvlášť viditelná místa, vhodná pro umístění obrazů. V těchto prostorách probíhá pohyb a dívání se zároveň. Umělci se tedy zajisté o pohybujícího diváka zajímali a uvažovali o něm též historici umění. Autorka článku chce do debaty přispět a konkrétně se zaměřuje na tranzitní prostory, zvláště na dveře. Jejím cílem je rozlišit různé přístupy k otázce pohybujícího se diváka a důkladně prozkoumat jejich metodologické dopady.

V první části článku autorka zkoumá dvoukřídlé dveře farního kostela v Irrsdorfu u Salzburgu z počátku patnáctého století a vyzdvihuje některé aspekty "dívání se za pohybu". Dveře zobrazují scénu Navštívení s reliéfy postav Marie a Alžběty v životní velikosti. Když jsou dveře otevřené, postavy se dívají jedna na druhou. Promyšlená síť utvořená z pohledů a gest postav vtahuje do scény i ty, kteří mezi postavami na své cestě do chrámu procházejí. Scéna je tak oživena pohybem a nabízí se jako výchozí bod různých historických i teologických narativů.

V druhé části článku autorka zdůrazňuje uměleckohistorickou analýzu prostorů přechodu a zaměřuje se na identifikaci a rozbor čtyř hlavních (často implicitních) přístupů k pohybujícímu se divákovi. Dle prvního z přístupů se divák stává pohyblivým vzhledem k soše, na kterou je možné (a nutné) pohlížet z více stran. Hlavním cílem je tedy rekonstrukce sochařova záměru. Druhý přístup vychází ze zkušenosti diváků v minulosti, ať už doložené historickými prameny či hypotetické. Třetí přístup, který často zůstává implicitní, pracuje s vlastní vizuální zkušeností badatele, a je proto s ohledem na vzdálenost studovaného období problematický. Dle čtvrtého přístupu by studium pohybujícího se diváka mělo vycházet z analýzy konkrétních typů prostor, což vyvolává další otázky týkající se vyvážení fenomenologických a historických faktorů, na něž je zaměřena poslední část článku. V závěru se autorka vrací k irrsdorfským dveřím skrze srovnání s performancí Mariny Abramović a Ulaye (Imponderabilia, 1977). Toto srovnání přináší další podněty k zamyšlení, jako je somatický dopad irrsdorfských dveří, otázky genderu a konceptu "historického těla", kterým se zdánlivě neutrální diskuse o konceptu pohyblivého diváka často vyhýbá. Zkoumání pohybujících se diváků nás tak nutí se zamyslet nad základními předpoklady, se kterými my jako historici umění pracujeme.

In Spanish early modernity, a theatre genre deeply embedded in Catholic material religion and cult of images rose to popularity and saw an aesthetic proliferation, while iconoclast tendencies in the north-west dominated a fundamental change in media and representation culture. During Corpus Christi celebrations, the so-called auto sacramentales – a form of liturgical drama descending from medieval mummery and morality plays – addressed the staging of the Eucharistic miracle. This essay explores how ritual and theatre, as forms of cultural performance, share a common nucleus that also applies to walking ceremonies with images. Likewise, sacramental drama in its liminality can only be explained with reference to its pragmatic religious context in Eucharistic ritual and processions. A juxtaposition of the poetics of transubstantiation in allegorical performance and the mediation of Eucharistic and image presence in Corpus processions aims to differentiate the varieties of presence in sacramental theatre.

Španělské sakrální hry, autos sacramentales, které byly předváděny po procesích Božího těla, jsou jedním z příkladů používání obrazů a prezentace svatých forem (holy formes) v západní křesťanské kultuře raného novověku. Jako žánr uvádějí kulturní performance na scénu paradigma obrazu Eucharistie (Lidov). Tím se zpřítomňuje tělo Kristovo v rétorických a dramaturgických rovinách. Jde o součást komplexního procesu, který zprostředkovává posvátno a který vytváří i kolektivní posvátný prostor. Autorka přemýšlí o antropologických pojmech Victora Turnera liminalita a communitas v souvislosti s rituálním dramatem a dramatickéým rituálem. Pomocí těchto pojmů zkoumá kombinaci katolického procesí s obrazy a ukázkového barokního liturgického dramatu, kterým byla La Margarita Preciosa (1616) Lopeho de Vegy. Po krátkém uvedení do literární historie tohoto divadelního žánru i do souvislostí dramatu s dogmatem transsubstanciace a s ikonofilní protireformací ve zlatém období Španělska (Siglo del Oro) popisuje autorka procesí na svátek Božího těla z hlediska aspektů dramatizace a vtělení. Zvláštní pozornost věnuje počátku a ukončení eucharistické přítomnosti při oslavě hostie a obrazové přítomnosti v sochách světců, které byly nošeny v průvodu. Procesí je chápáno jako příprava prostoru k divadelnímu představení. Obrazy jsou nejdříve oživovány tím, že jsou neseny, a následně přicházejí k životu na scéně jako "alegorické sochy" (Krauss).

Ve druhé části článku analyzuje autorka inscenaci sakrální hry jako rituálního dramatu. Zaměřuje se na liturgický rámec i fyzickou přítomnost herců, kteří zpřítomňují principy i protagonisty křesťanského mýtu, včetně postavy samotného Krista. V emblematické Lopeho hře se hostie mění v bílou květinu, která se prostřednictvím narativních a scénických technik dále mění v trojrozměrnou perlu představující zahalené Kristovo tělo. Tuto reprezentativní strategii lze nejlépe vysvětlit jako sakrální znázornění, které využívá principy zdvojení a proměňování. Autorka navrhuje studovat zmíněné tropy jako poetiku transsubstanciace, která jako dramatický prostředek na podporu hieroplastického vnímání navozuje tělesnou zkušenost neznázornitelného Boha. Různé způsoby přítomnosti, jako je eucharistická přítomnost, přítomnost obrazu a fyzická spolu-přítomnost herců i diváků se mohou v sakrálním divadle spojit skrze vzájemně se doplňující média sakramentální reprezentace.