IKON

The 17^th-century printed books preserved in the collections of the University Library of Santiago de Compostela (Spain) reveal the theme of the defence of Mary as the Immaculate Conception both in the text and in the iconography of the frontispiece of works, among others by José de Ormaza on El Sabio dichoso y político infeliz (Segovia, 1672) and Gaspar de la Fuente entitled Armamentarium Seraphicum et Regestum Universale tuendo title Inmaculatae Conceptionis (Madrid, Imprenta Real, 1649). In the first book the figures of the Virgin Mary and King Charles II represent the defence of the Immaculate Conception by the Habsburg monarchy. This defence of the Immaculate Conception is proclaimed and diffused, in a very special way, by the Franciscan and the Dominican orders and it is evident in the work of Gaspar de la Fuente - on the frontispiece of De la Fuente’s book, St Dominic and St Francis shake their hands before a tower where the image of the Immaculate is represented. From the iconography of these post-Tridentine images, we try to justify the relationship between the image and text and to demonstrate how the frontispiece became the allegorical summary of the contents of the book.

Sedamnaesto stoljeće je nedvojbeno zlatno doba španjolske mariologije, u kojem su brojni teolozi pisali o različitim aspektima njezina Uznesenja i Krunidbe ponajprije u pobožnim ili kratkim doktrinalnim tekstovima. Ove su knjige, tiskane od druge polovice 16. stoljeća, usvojile norme Tridentskog koncila u odnosu prema slikama, pa tekstovi i ilustracije postaju jedno od najsnažnijih sredstava promocije religije, njezinih dogmi i poticanja pobožnosti u čitača. Obrana dogme Marije kao bezgrešno začete prikazana je u tekstu i ikonografiji ilustracija naslovnice El Sabio dichoso y político infeliz Joséa de Ormaza (Segovia, 1672) te Armamentarium Seraphicum et Regestum Universale tuendo title Inmaculatae Conceptionis Gaspara de la Fuente (Madrid, Imprenta Real, 1649). U prvoj je knjizi Djevica Marija prikazana s kraljem Karlom II, predstavnikom obrane Bezgrešnog začeća od strane Habsburške Monarhije. Ovu su temu također poticali i promicali franjevci i dominikanci, na poseban način vidljiv na ilustraciji naslovnice knjige Gaspara de la Fuente, gdje se sveti Dominik i sveti Franjo rukuju ispred tornja s prikazom Imakulate. Marijanska se ikonografija pojavljuje i u drugim grafikama poput Tractatus de Capellaniis, seu beneficiis Minoribus de Jure Patronatus… Felipea Fermína, tiskanog u Granadi 1697. Na temelju ikonografije ovih post-trident- skih prikaza, u tekstu se pokušava objasniti veza između slike i teksta, kao i uloga naslovnica, koje postaju alegorijski sažeci sadržaja ovih knjiga.

This paper discusses eight 18^th-century emblems displayed in various Iberian architectures, namely in churches located in North-West Spain and North and Central Portugal, in which the combination of an image (pictura) plus a motto (inscriptio) is used to convey the mediation of the Virgin Mary. The correct interpretation of this set of applied emblems allows one to (1) delve into the various duties attached to the notion of mediation, i.e. Mary’s co-redemption, distribution of graces, help, intercession and exemplary role; (2) confirm the usage of emblems with a didactic purpose that becomes perfectly clear once their meanings are unveiled; (3) demonstrate the influence that printed sources issued elsewhere in Europe - mostly in current Belgium, Germany, and Italy - exerted in the Iberian Peninsula; and, as a consequence of the previous points, (4) substantiate the existing consensus among the Early Modern Catholic territories on the active role played by Mary in the faithful’s present and eternal life.

Među raznim osobinama koje katolička Crkva pridaje Mariji, jedna se posebno istaknula neposredno nakon Trident-skog sabora - Marijina uloga Posrednice. Suprotno pasivnoj ulozi koju joj dodjeljuje Reformacija, katolička je Crkva istaknula njezino aktivno sudjelovanje u jamčenju vječne duhovne milosti vjernicima, potvrdivši ju kao kao su-otkupiteljicu, djeli- teljicu milosti, pomoćnicu, posrednicu, zaštitnicu te kao uzor. Uz rasprave, propovjedi i pobožne knjige, koje su pravdale i tumačile ovu kontroverznu osobinu Djevice, sakralna je umjetnost postala ključna u promicanju ideje o postojanju takvog nepogrešivog saveznika, koji vjernicima može pomoći u svladavanju neizbježnih zamki života, pronalasku pravoga puta do Raja i izbjegavanju vječnog prokletstva. Udaljivši se od tradicionalnih ikonografskih prikaza, neka se od ovih djela okre- ću novom žanru - amblematici - kombinirajući tekst (inscriptio/subscriptio), prikaz (pictura) i raznolike metafore. Ovaj tekst prikazuje i interpretira osam amblema povezanih s posredovanjem Djevice, iz četiri različite iberijske crkve, smještene na sjeverozapadu Španjolske i u sjevernom i središnjem Portugala, iz 18. stoljeća. Analizirani primjeri će omogućiti (1) raspravu različitih aspekata ideje posredništva; (2) potkrjepu ideje korištenja amblema kao didaktičkog pomagala; (3) prikaz utjecaja tiskanih predložaka, izdanih u različitim djelovima Europe (najviše u današnjom Belgiji, Njemačkoj i Italiji) na umjetničku produkciju Iberijskog poluotoka te, kao posljedica navedenih točaka, (4) potvrdu o Marijinoj aktivnoj ulozi na katoličkim

teritorijima u ranom novom vijeku.

Gold and silver pendants representing Our Lady of Conception were some of the most common examples in traditional Portuguese jewellery during the 19^th century and first half of the 20^th century, following a typological variety of crosses and hearts. In popular culture, these images reflect the great devotion, service and defence that the Dogma of Immaculata had in Iberian Peninsula, strongly supported by the Franciscan Order, which sustained the idea that the Virgin was conceived without sin. This belief, intensified during the 17^th century, was politically supported by D. João IV, the first monarch of the dynasty following the Declaration of Independence of Portugal after the Spanish dominance, in 1640. In the Cortes of 1646, D. João IV declares the Virgin of Conception as patroness of the Kingdom, a decision confirmed by Pope Clement X in 1671. This study is intended to reflect on the popularization of these images, display the iconographic model, the techniques used to make these pieces during the 19^th and 20^th centuries, and evaluate functions, practices and contexts of use. This work is the result of conducted research in archives, goldsmith workshops that still keep moulds with these images, the study of pendants preserved in public and private collections, as well as photographic archives, including individual and group portraiture, where the objects can be seen in their usual context.

Zlatni i srebrni privjesci s likom Djevice bezgrešno začete bili su jedni od najčešćih primjera u tradicionalnom portugalskom nakitu u 19. i prvoj polovici 20. stoljeća, uz raznolike oblike križeva i srca. Taj je komad nakita često bio pokazatelj statusa i bogatstva, velik i šupalj, rađen u metalu tehnikom kovanja ili lijevanja pa predstavlja čvrst predmet koji se od druge polovice 20. stoljeća postavlja na emajlirane medaljone. U popularnoj kulturi ovakvi prikazi odražavaju veliku privrženost, služenje i obranu dogme o Bezgrešnom začeću na Iberskom poluotoku, što su snažno podupirali franjevci. Vjerovanje da je Marija začeta bez grijeha politički podupire D. João IV, prvi monarh dinastije nakon proglašenja nezavisnosti Portugala od španjolske dominacije 1640. U “Cortesu” 1646. João IV. proglašava Djevicu Immaculatu zaštitnicom Kraljevstva, a odluku potvrđuje papa Klement X. 1671, čime ona postaje ultimativni simbol kraljevstva, ispred krune. Vjerovanje u Bezgrešno za- čeće poprima nacionalno značenje u kontekstu španjolsko-portugalskih ratova, koji će potrajati do 1668. Dogmatski status Bezgrešnog začeća imao je kao rezultat definiciju ikonografskog modela tijekom 16. stoljeća, koji se poziva na tekst iz Knjige otkrivenja: “žena uz koju je Sunce, Mjesec joj pod nogama, te kruna s 12 zvijezda na glavi” (Otk 12:1). Taj su prikaz osobito popularizirali španjolski barokni umjetnici, šireći ikonografiju Marije koja gazi opaku zmiju, te kao nova Eva izbavlja ljude od istočnog grijeha, okružena oblacima iz kojih izranja mnoštvo anđela. Ovaj se model tijekom 17. i 18. stoljeća koristi u Portu- galu u izradi nakita. U ovome se tekstu raspravlja o navedenim prikazima, njihovoj ikonografiji, tehnikama izrade nakita, te tradiciji, praksi i kontekstu nastanka i korištenja privjesaka. Ovaj je rad rezultat provedenog istraživanja u arhivima (ponajpri- je pomnim čitanjem oporučnih i darovnih knjiga), studija nakita u javnim i privatnim zbirkama te u fotografskim arhivima, (uključujući individualne i grupne zbirke portreta, gdje se objekt može vidjeti u svom uobičajenom kontekstu) te istraživanja u zlatarskim radionicama u kojima se i dalje proizvodi prema tradicionalnim modelima.

In the last years of the 16^th century and then in the 17^th century, the Republic of Genoa became an advanced laboratory for the dissemination of Marian images, in some cases reinforced by the association with the biblical heroines who were considered to be the Virgin’s prefigurations in the Old Testament. The richness and complexity of the typological parallels between such crucial iconographies as Mary’s Assumption and her Immaculate Conception on the one hand, and the figures of Eve (a negative typus), Judith and Esther on the other hand, developed in post-Tridentine literature and homiletics, found a persuasive visual translation in frescoes by prominent Genoese painters such as Andrea Ansaldo, Giulio Benso, Giovanni Battista Carlone and Domenico Piola, often commissioned by religious orders, as militant art aimed at asserting Catholic doctrines.

U posljednjim godinama 17. i u 18. stoljeću Republika Genova - nezavisna i bogata država, ali politički slaba, često pod utjecajem španjolske vlasti i uzdrmana unutarnjim političkim tenzijama - postaje važan centar stvaranja i širenja mari- janske ikonografije, ponekad vezane uz starozavjetne likove, koji su smatrani prefiguracijama Marije. Složen sustav tipoloških usporedbi unutar temeljnih marijanskih prikaza, poput Uznesenja i Bezgrešnog začeća (oba temeljena na doktrinama koje je opovrgnula protestantska vjera) s jedne strane, te Eve (negativnog typusa Marijina), Judite i Esther s druge strane (koje su širili književost i propovijedi, autori iz Genove ili oni koji su neko vrijeme djelovali u gradu, poput Fabia Ambrogia Spinole i Lorenza da Brindisija), našli su u Genovi uvjerljiv likovni„prijevod“ u freskama velikih umjetnika poput Andree Ansaldija, Giu- lia Bensa, Giovannija Battiste Carlonea i Domenica Piole. U ovim se djelima, koja su često narudžbe crkvenih redova ili koja su postavljana u marijanska svetišta, razvija precizan vizualni sustav obrane i potvrde katoličkih doktrina, a koji uključuje i likove biblijskih junakinja, u kontekstu miltantne umjetnosti u borbi protiv„novih heretika“ - protestanata.

Duke Pál Esterházy was one of the most outstanding Hungarians of the late 16^th and early 17^th centuries. As a politician he rose to the highest position of the Habsburg-ruled country: after successes as a military leader against the Ottomans from the 1660s he became Palatine of Hungary in 1681, also member of the Order of the Golden Fleece. In 1687 he received the title “Imperial Prince.” He was not only an important politician and faithful patriot but also a versatile artist and a great patron. Deeply interested in architecture he had several castles and churches built and remodeled and in his main seat in Kismarton (Eisenstadt in today’s Austria) amassed a huge and important art collection. As an artist in his own right he wrote Latin and Hungarian poetry, composed music and even painted. Neither his patronage, nor his artistic output can be separated from his deep religiosity and a special cult of the Virgin Mary. As of the 1690s he retired from active politics and devoted much time to research and writing. Several important publications document his Marian-cult and some of these have direct iconological significance. Following the Atlas Marianus of Wilhelm Gumppenberg, he collected stories and images of Maria-miracles from all over the world, summarized these in Hungarian and published them with woodcuts either taken from the German/Latin publications or ordering new cuts, too. In this paper we are going to survey the many forms of Esterházy’s Marian cult with a special emphasis on the representations of the Virgin. An excursus will be devoted to Esterházy’s knowledge of ethnology as demonstrated by the examples taken from non-European shrines and pilgrimage places.

Vojvoda Pal Eszterhazy bio je jedan od najistaknutijih Mađara s kraja 16. i početka 17. stoljeća. Kao političar uspeo se do najvišeg položaja u zemlji pod habsburškom vlašću: nakon uspjeha kao vojskovođa u ratu protiv Osmanlija 1660. postao je palatin Mađarske 1681. i član Reda zlatnoga runa, a 1687. je stekao titulu “carskog princa”. Nije bio samo značajan političar i patriot, već i svestran umjetnik i veliki pokrovitelj i mecena. Pisao je poeziju na latinskom i mađarskom, skladao glazbu i slikao, a njegova pokroviteljska djelatnost i umjetničko stvaralaštvo ne mogu se odvojiti od njegove duboke religioznosti i posebice štovanja kulta Djevice Marije. Nekoliko važnih izdanja dokumentira njegovo štovanje Marije, a neka od njih imaju izravno ikonološko značenje. Slijedeći Atlas Marianus Wilhelma Gumppenberga, skupljao je priče i prikaze Marijnih čudesa sa svih strana svijeta, sažeo ih na mađarskom jeziku te ih je objavio ukrašene drvorezima, koje je preuzeo iz njemačkih ili la- tinskih publikacija ili pak novim grafikama. U ovoj raspravi dajemo pregled različitih oblika Eszterhazyjeva štovanja Marijina kulta s naglaskom na prikazima Djevice. Poseban dio rasprave posvećen je Eszterhazyjevu interesu i poznavanju etnologije, što je pokazano na primjerima preuzetima iz neeuropskih svetišta i hodočasničkih mjesta.

This study is focused on a prominent topic from both medieval and modern Christian iconography, found in the Catholic, as well as in the Orthodox world. From the works of Giotto (1304-1306), Duccio di Buoninsegna (1308-1311), Fra Angelico (1451-1452) to those of Martin Schongauer (1488-1491) and Albrecht Dürer (1495-1496), until Caravaggio (1597) and Murillo (1650), the subject made its way towards entering the paradigm of the greatest universal sacred artworks. For the current analysis, based on the field research conducted during several years in Romanian Orthodox churches, I chose to concentrate on the painted edifices of the 18^th-19^th centuries that were at the time part of Wallachia. In Eastern Europe, the predefined recommendations from post-Byzantine painting manuals sometimes created confusion about the type of composition. Thus many Romanian painters were unclear if the scene should be placed in the narthex or in the porch, as part of the Akathist of the Blessed Virgin or of another iconographic sequence. The current article aims to examine the artists’ motivations and to identify patterns generated by painting handbooks. This analysis also searches for connections between canonical and apocryphal Gospels in the above-mentioned geographical area and time span. The perspective will be a comparative one, bringing face to face the important representations of the subject from modern Romanian culture, in parallel with medieval Romanian patterns and examples from Greek, Macedonian, and Serbian art. The solutions imagined by these artists in solving iconographical and stylistic challenges will also be inquired into. Finally, I will explore the significance behind the theophoric image of Mary, the bearer of Christ, as is highlighted in the providential journey to Egypt, the types of relations with other characters from the visual composition (Jesus, St Joseph, the angel, St James the Less), as well as the connections of the Flight into Egypt topic with other scenes, part of the Marian Cycle from Wallachian Orthodox art.

Ovaj tekst obrađuje istaknutu temu iz srednjovjekovne i moderne kršćanske ikonografije u katoličkom i pravoslavnom

korpusu. Od djela Giotta (1304-1306), Duccia (1308-1311), Fra Angelica (1451-1452), Martina Schongauera (1488-1491) i Albrechta Dürera (1495-1496), pa do Caravaggia (1597) i Murilla (1650), ova je tema pronašla svoj put kao paradigma najve- ćih sakralnih djela. Za ovaj su rad, nastao kao rezultat istraživanja na terenu provedenih tijekom nekoliko godina u rumunj- skim pravoslavnim crkvama, odabrane zidne slike crkava iz 18. i 19. stoljeća, koje su u to vrijeme bile na teritoriju Vlaške. U istočnoj su Europi, unaprijed definirane norme prikaza iz post-Bizantskih slikarskih priručnika, stvarale ponekad zabunu kod određenja tipa kompozicije. Tako su mnogi rumunjski slikari bili u nedoumici treba li scene postavljati u narteks ili trijem, kao dio Akatista Blaženoj Djevici ili nekog drugog ikonografskog programa. Ovaj rad ima za cilj proučiti umjetnikove motivacije te identificirati modele nastale prema slikarskom priručniku. Ova analiza, također, traži poveznicu između kanonskih i apo- krifnih evanđelja u prikazima na spomenutom zemljopisnom području i u navedenom vremenskom razdoblju. U radu se ko- risti komparativna metodologija istraživanog sadržaja na izabranim značajnim primjerima moderne rumunjske umjetnosti u usporedbi sa srednjovjekovnim rumunjskim djelima i primjerima iz grčke, makedonske i srpske umjetnosti. Na koncu će se istražiti značaj teoforijskog prikaza Marije kao Kristove nositeljice, kako je istaknuto u providencijalnom putovanju u Egipat, odnosi između likova u vizualnoj kompoziciji (Krist, Sveti Josip, anđeo, Sveti Jakov Mlađi) te povezanost teme Bijega u Egipats drugim temama, dijelovima marijanskog ciklusa iz vlaške pravoslavne umjetnosti.

Marian Columns in Central Europe are an expression of the Marian cult as well as testimonials to Marian devotion in times of the Counter-Reformation. They were erected as memorials and monuments of the Catholic Reform as well as an artistic expression of a transregional public piety in the public sphere especially within the Kingdom of Bavaria and the Habsburg Empire. The article summarises this type of Christian monument and its political iconography in 17^th and 18^th century.

Marijanski stupovi u središnjoj Europi jesu primjeri marijanskog kulta te potvrde o marijanskoj pobožnosti u vrijeme protureformacije. Podignuti su kao spomenici katoličke reforme te kao oblik umjetničkog izričaja transregionalne javne po- božnosti u javnom prostoru, osobito u Kraljevini Bavarskoj i Habsburškom carstvu. U članku se analizira ova vrsta spomenika, njihova ikonografija i politička poruka u 17. i 18. stoljeću.

At the end of the 19^th century, one witnesses the emergence of a new religious art in European art exhibitions. This art revitalized traditional religious themes by rooting them in the present. This phenomenon is observed in Belgium. Many Belgian artists like Léon Frederic, Constantin Meunier, Jakob Smits or the members of Sint-Martin-Latem School chose to present religious work and proceed with a sacralization of common womenfolk (the female worker, the peasant women…). A woman became the incarnation of a contemporary Virgin Mary, an allegory of the pain of the poorest in society or of immutable values (family, nation, religion). This text would like to question this revival of religious art at the fin-de-siècle in view of ideological, political and artistic contexts.

Na početku druge polovine 19. stoljeća, sakralno je slikarstvo gotovo nestalo s europskih umjetničkih izložbi u korist žanr-slikarstva koje prikazuje pobožnost i folklor, no već krajem 19. stoljeća svjedočimo pojavi nove religijske umjetnosti koja je revitalizirala tradicionalne teme tako što ih je smjestila u sadašnjost. Europski umjetnici odabiru iste slikarske strategije: suvremenizaciju i personalizaciju biblijskih tema. Ovaj fenomen možemo pratiti u Belgiji u kojoj brojni umjetnici, poput Léona Frederica, Constantina Meuniera, Jakoba Smitsa ili članova kolonije Sint-Martin-Latem, odabiru prikazati religijske sadržaje te sakralizirati običnu ženu iz naroda (radnicu, seljanku…), koja postaje inkarnacija suvremene Djevice Marije, alegorija bola najsiromašnijih u društvu ili, pak, postojanih vrijednosti (Obitelj, Nacija, Religija). Obnova religijske umjetnosti se doima kao odgovor na duboku žudnju za duhovnošću uzrokovanom snažnom industrijalizacijom. Radnica kao Djevica Marija odbacuje jadnu sudbinu radničke klase, dok seljanka kao Madonna odgovara duhovnom idealu, koji se pronalazi u svakodnevnom ruralnom životu koji naliči na primordijalni Raj. Ovaj tekst propituje proces oživljavanja religijske umjetnosti fin-de-sièclea kroz ideološki, politički i umjetnički kontekst.

L’Assunzione di Gaetano Previati del 1903 presenta diverse anomalie rispetto all’iconografia tradizionale. Analizzando i bozzetti preparatori, emerge una progressiva cancellazione degli strumenti musicali inizialmente affidati agli angeli. Il motivo di questa sottrazione è da ricercarsi nella tecnica divisionista di Previati, che aderisce ai principi sinestetici di inizio secolo e che individua nella “vibrazione” la sintesi delle arti. L’impostazione di uno degli olii preparatori, oggi al Museo dell’Ottocento di Ferrara, fa supporre che lo strumento sottratto agli angeli sia divenuto la Vergine stessa, la cui composizione frontale, unitamente con le creature celesti che la trasportano, rimanda a quella di una grande lira. Su un piano icono(teo)logico questa identificazione tra la Madonna e lo strumento perfetto suonato da Dio coincide con il concetto di kénosis. Su un piano strettamente organologico è significativo il rimando mistico-simbolico all’Agnus Dei.

Previatijevo Uznesenje iz 1903. godine sadrži niz nepravilnosti u odnosu prema tradicionalnoj ikonografiji. Analizom pripremnih crteža zapaža se da autor ne uvrštava u prikaz glazbene instrumente, koji su izvorno bili dodijeljeni anđelima. Razlog tomu možemo tražiti u Previatijevoj slikarskoj tehnici (divizinizam), koja se poklapa sa sinestetičkim načelima početka stoljeća i koja u datim primjerima “vibrantnost” definira kao element sinteze različitih umjetnosti. Kompozicija na jednom od pripremnih ulja, koje se danas nalazi u Museo dell’ Ottocento u Ferrari, daje naslutiti da se instrumenti oduzeti anđelima pojavljuju“prikriveni” u ili uz lik Bogorodice, o čemu svjedoči frontalni prikaz njenog lika, koji okružen i sjedinjen s nebeskim stvorenjima koja ju uzdižu u nebo, podsjeća na oblik velike lire. U ikono(teo)loškom smislu ovakva se identifikacija Bogoro- dice kao savršenog glazbenog instrumenta, sviranog od strane Boga, podudara s idejom kénosisa, dok je u organološkom smislu značajna vezanost uz mističnu simboliku Agnus Dei.

This paper considers the reaction of audiences to images of the Virgin Mary in contemporary art that deviate from historically sanctioned ideals of beauty. Twelfth century monk, Bernard of Clairvaux, for example states that Mary was chosen as the mother of God because of her physical beauty which supposedly illustrates her moral and spiritual worthiness. It follows that the physical beauty found in images of Mary is inextricably tied up with notions of her “divinity” and her efficacy as an intercessor. The contemporary examples discussed in this paper are atypical, one might say transgressive examples of Marian iconography. They have both received very strong negative reactions from the public. The examples I discuss are The Holy Virgin Mary (popularly known as the Dung Madonna) by British artist Chris Ofili and the Eight Marys by South African artist Diane Victor. I investigate public reaction to these images and try to ascertain how much of the response derives from historic expectations that imbue images of a perfectly beautiful (and therefore possibly divine) Mary. I argue that the conflation of Mary’s beauty and divinity has accumulated in religious iconography for centuries, to the degree that atypical contemporary images might be considered iconoclastic by those who believe that to undermine her beauty is to undermine her religious significance. Such beliefs could indicate a slippage between icon and prototype, or sign and signifier, that has become entrenched through historic repetition.

Ovaj rad razmatra reakcije publike na prikaze Djevice Marije u suvremenoj umjetnosti koji proizlaze iz povijesno sankcioniranih ideala ljepote. Redovnik Bernard iz Clairvauxa (12. st.) kao primjer navodi da je Marija bila izabrana kao majka bož- ja zbog njezine fizičke ljepote, koja ilustrira njene moralne i duhovne vrijednosti. Proizlazi iz navedenog, da je fizička ljepota u prikazima Marije neraskidivo vezana s idejom njezina„božanstva“ i uspješnosti u ulozi posrednice. Suvremena umjetnička djela, prikazana u ovom radu, predstavljaju atipične, čak i transgresivne primjere marijanske ikonografije. Oba su rada pobu- dila iznimno negativne reakcije publike. Radi se o The Holy Virgin Mary (poznata kao i Dung Madonna) britanskog umjetnika Chrisa Ofilija i Eight Marys južnoafričke umjetnice Diane Victor. Istražuje se odnos javnosti prema ovim prikazima i pokuša- va se utvrditi koliko su prepoznate reakcije rezultat povijesno formiranih kriterija, koji prožimaju prikaze savršeno lijepe (i božanstvene) Marije. U tekstu se raspravlja o stapanju i razvoju kroz povijest Marijine ljepote i božanstva u ikonografiji do stupnja u kojem se atipični suvremeni prikazi smatraju ikonoklastičnima, unutar krugova koji koji vjeruju da se umanjenjem njezine ljepote podcjenjuje njena religijska važnost. Ovakvi stavovi navode na raskol između ikone i prototipa, ili znaka i označitelja, što postaje činjenicom uslijed povijesnih ponavljanja.

Cet article questionne un thème iconographique singulier au succès limité qui trouve son essor dans l’Italie centrale au cours de la seconde moitié du 14^e siècle dans le contexte des ordres mendiants, à savoir celui de la Vierge entourée des vertus. Ce thème est essentiellement développé par les ordres franciscain et augustin, surtout dans les retables et les panneaux de dévotions. Il suit deux compositions principales : soit les personnifications des vertus théologales et/ou cardinales, attributs entre les mains, sont disposées au pied du trône de la Vierge ; soit elles prennent la forme de figurines volant autour de la Vierge. L’objectif de cet article est de retracer la constitution de cette iconographie en revenant à ses fondements théologiques, notamment à partir des textes du franciscain saint Bonaventure ainsi que de ceux de saint Augustin, dont la pensée traverse l’ensemble du Moyen Âge, mais qui connaît un fort regain d’intérêt sous l’impulsion des ermites de saint Augustin. Il s’agit également d’interroger la fonction de ces images en se concentrant sur le rapport qu’elles entretiennent avec leurs destinataires et en veillant à les replacer précisément dans leurs contextes figuratifs originels.

Ovaj rad preispituje rijetku ikonografsku temu - Djevica okružena vrlinama - koja je doživjela procvat u središnjoj Italiji tijekom druge polovice 14. stoljeća kod prosjačkih redova. Temu su u prvom redu razvili franjevci i augustinci, a pojavljivala se na slikama namijenjenima osobnoj pobožnosti, poput diptiha kojeg je naslikao Giotto ili njegova radionica između 1315. i 1320., a čiji se dijelovi nalaze u Musée des Beaux-Arts u Strasbourgu i u jednoj privatnoj zbirci, te na poliptisima, poput onog Giovannija del Bionda iz 1379. naslikanog za kapelu Rinuccini u sakristiji crkve Santa Croce u Firenci. Dva su osnovna načina oblikovanja teme: personifikacije teoloških vrlina i/ili njihovi glavni atributi u rukama prikazani su u podnožju prijestolja Djevice ili lebde oko Djevice. Vrlinama je namijenjen trostruki zadatak: one su posrednice između Djevice i vjernika umjesto svetaca, one predstavljaju osobine i moralne vrijednosti Majke Kristove i one pokazuju plod njenih zasluga, drugim riječima njezina Sina obećana za žrtvu. U radu se nastoji ući u trag počecima ove ikonografije povezivanjem s teološkim temeljima, osobito tekstovima franjevaca sv. Bonaventure i sv. Augustina, čija razmišljanja prožimaju cijeli srednji vijek. Snažnije zani- manje za temu javlja se i s redom pustinjaka. Rad, također, pomno propituje ulogu tih slika i odnosa koje imaju sa svojim primateljima, vraćajući ih u njihov izvorni figurativni kontekst.

In the second half of the 17^th and the 18^th century the theme of the Intercession of the Theotokos gained considerable popularity in Ukrainian lands and featured various iconography. At that time a new image emerged, borrowed from Latin West, of the Virgin Mary Mother of Mercy spreading her cloak over faithful Christians. Under the influence of the liturgical texts dedicated to the Virgin and the cult of the Protection of the Theotokos, two main images of the Mother of Mercy appeared in Western Ukrainian iconography. The first and the most prevalent is the image of Mater Omnium representing Virgin Mary as a patroness of all people - rulers, the imprisoned, sinners and disabled. In the Mater Omnium image, people are standing on both sides of Mary Mother of God. The second variant represents people in need as reflected in the words from the sticheron “O Joy of all the afflicted”.

U drugoj polovici 17. i u 18. stoljeću tema bogorodičinog posredništva je u ukrajinskim zemljama stekla veliku popularnost i razvila razne prikaze. U to vrijeme zaštite i čuda Djevice, ali i slavljenje Marije kao posrednice i Nebeske Kraljice postaju aktualni među ukrajinskim teolozima te se razvija i zaseban književni žanr, u kojem su priče o Djevici Mariji i njenim čudima često opisani alegorijski. U drugoj se polovici 17. stoljeća razvija i nova ikonografija Bogorodice zaštitnice koja širi svoj plašt kako bi zakrilila vjerne kršćane, što je posuđenica iz zapadne umjetnosti. Pod utjecajem liturgijskih tekstova o Djevici i kultu Bogorodice zaštitnice, prikaz Majke Milosti nalazimo u dvije inačice u zapadno-ukrajinskom slikanju ikona. Prva i najraširenija je zastupljena u prikazu Mater Omnium: Marija je zaštitnica svih ljudi, pa se prikazuju različiti slojevi, od vladara do zatvorenika, grešnika i nemoćnih. Druga varijanta predstavlja ljude kojima je potrebna pomoć, a što je popraćeno stihovima iz stihira (mnogostišja; pravoslavnih crkvenih pjesama) koji su prikazani na slikama i koji se odnose na Bogorodicu: „O radosti svih unesrećenih”, „Sve-pateća Djevice”, „Radosti svih koji tuguju”, „Naša Gospo vječite pomoći”, i koji prenose ideju i poruku slike. Među sačuvanim djelima ovi su prikazi najrazvijeniji na ikonama na platnu i crkvenim zastavama, iako ih na- lazimo i na ikonama na dasci, ali u skraćenim ikonografskim verzijama. Ikone na platnu s posebnom pozornošću prikazuju i ukazuju na poteškoće i potrebe ljudi, tako da predstavljaju odraz društva toga vremena. Vjernici, bez obzira na njihov status, gledajući ove ikone, prepoznavali su vlastite živote u njihovim prikazima.