IKON

Nel ciclo illustrante le Storie di San Francesco nella Basilica superiore di Assisi, eseguite dal pittore fiorentino Giotto e dalla sua bottega negli anni novanta del Duecento, è inclusa una scena, comunemente chiamata La conferma della regola, molto celebre sia per gli storici dell’arte che per gli storici del francescanesimo, nella quale si vede san Francesco inginocchiato davanti a Innocenzo III nel momento in cui sta ricevendo dal papa l’approvazione della regola del nuovo ordine. In questa relazione si studia la messa in scena di questo dipinto e si riflette su quali furono le istruzioni, più che iconografiche, ideologiche, date a Giotto per comporre questo riquadro, a circa sessanta anni dalla morte del santo, e soprattutto quali furono i riferimenti culturali che Giotto decise di utilizzare. Tra le conclusioni l’autore ipotizza che a Giotto fu consigliato di insistere sul messaggio papale, che consisteva nel conferire a Francesco una missione evangelizzatrice, ma senza escludere, anche visivamente, la possibilità che in quell’occasione si fosse mostrata una regola scritta, dunque una regola già formalizzata. Per mettere in scena questa specifica e molto particolare commissione, Giotto userà due diverse citazioni culturali che non potevano non aver ospitalità nel suo immaginario di artista medievale: l’antica scena del consesso imperiale di ricevimento ed insieme la Traditio legis.

Il 22 febbraio del 1288 viene eletto al soglio di Pietro il primo papa proveniente dall’Ordine francescano, Girolamo Masci da Lisciano (Ascoli Piceno), che prenderà il nome di Niccolò IV e che regnerà fino al 1292. Il suo impegno di committente di opere d’arte fu molto intenso e, nonostante la brevità del suo pontificato, esso costituì un momento di fondamentale importanza per l’arte italiana della fine del XIII secolo. Le opere frutto della sua attività segnarono tappe importanti per la produzione figurativa centro italiana dell’ultimo decennio del Duecento da vari punti di vista: quello iconografico, per l’inserimento di temi nuovi in contesti fortemente tradizionali e quello stilistico per gli evidenti punti di contatto con l’arte gotica transalpina.

Il presente articolo intende offrire impulsi allo studio delle pitture duecentesche aventi per soggetto la predicazione francescana. Focalizzando l’attenzione su esempi figurativi significativi in ambito italiano, se ne evidenziano caratteristiche e forme peculiari.

Le testimonianze storiche su San Francesco provenienti dal territorio croato e risalenti all’epoca della sua vita sono ancora poco chiare, a differenza di alcune certe rappresentazioni duecentesche e trecentesche della figura del Santo. La sua immagine più antica la riconosco su un monumentale Crocifisso dipinto a Split, che per le ragioni stilistiche viene datato in tardo Duecento, e poiché si tratta di una rarità merita un’analisi e contestualizzazione nell’ambito della pittura regionale dell’epoca romanica. Distinguendosi anche per i tratti realistici dei ritratti, quest’opera e la cronologicamente prima che presenta la figura del santo eremita nella tradizione occidentale. Le due rappresentazioni di San Francesco, che si trovano su un sarcofago lapideo di Dubrovnik, usano note formule iconografiche del Trecento caratterizzate dalla simbolica gotica. Insieme agli altri rilievi sulla tomba di un notabile in claustro francescano, essi meritano attenzione in quanto rivelano alcuni tratti della dinamica di sviluppo della scultura locale, manifestando i legami al livello ideologico e morfologico con la cultura del primo umanesimo intorno alla meta del Trecento. Questi legami sono indubbiamente dovuti agli spostamenti dei membri dell’ordine francescano, come dimostrano anche le due opere dal loro monastero zaratino. Sia sul Crocefisso argenteo parzialmente dorato, creato intorno al 1380, che sul coro ligneo intagliato intorno al 1395, si trova la scena del San Francesco che riceve le stigmate che usa uno schema compositivo giottesco. Il secondo esempio diventa ancora più importante in quanto il rilievo contiene la prima rappresentazione notaci di un paesaggio pittoresco nell’arte dalmata. Tutte queste opere medievali d’altissimo valore confermano una precoce accettazione di temi e motivi legati al culto di San Francesco in arti figurative lungo la costa croata, un’area che contribuisce assai alla sua disseminazione grazie ai benefattori e committenti, ma anche alle maestranze di varia origine.

I nuovi ordini mendicanti formatisi agli inizi del XIII secolo attecchirono in Catalogna in maniera assai rapida e duratura. Il francescanismo specialmente ebbe un impulso precoce ma, nonostante le numerose fondazioni francescane documentate durante il secondo quarto del XIII secolo, le manifestazioni artistiche del Duecento conservate in Catalogna sono scarse e problematiche. Questo si deve alla continua trasformazione delle fabbriche durante i secoli, e alla distruzione nei secoli XVII, XVIII e, particolarmente, XIX di alcune delle fondazioni più importanti. In qualsiasi caso, tanto le opere conosciute come quelle solo documentate permettono di provare come già alla fine del XIII secolo il francescanesimo catalano assume un nuovo profilo sotto la tutela diretta della monarchia. Nuove fondazioni di francescani e clarisse e la scelta delle sue chiese come luogo di sepoltura daranno vita a nuove imprese creative. Alcuni monumenti funerari saranno molto rilevanti, e assumeranno un ruolo importante nell’insieme dell’arredamento figurativo dei monumenti che conosciamo meglio. E’il caso del monastero di Pedralbes, fondazione reale diventata luogo di ritiro della regina vedova e configurato come insieme monumentale, in cui l’architettura si riveste di sculture, vetrate, affreschi, polittici e arredi diversi, spazi in cui la iconografia francescana trova modi di manifestarsi originali e vari, sebbene sempre contenuti.

Il monastero di Santa Maria di Pedralbes, fondazione reale del 1326, è uno dei centri catalani più rilevanti per mostrare il rapporto fra mondo francescano, corte e Corona, quando questa sceglie come luogo di sepoltura le costruzioni dell’Ordine mendicante. Trasformato in residenza della regina vedova, Elisenda di Montcada, Pedralbes ci offre in scala ridotta un progetto affine a quello del pantheon reale di Santa Chiara a Napoli. I diversi spazi chiusi di questo convento di clarisse, costruiti nel secondo quarto del XIV secolo, furono decorati con interessanti cicli di affreschi di cui restano vestigia frammentarie nel chiostro e negli spazi conosciuti come l’Abadía o l’Ángel. Senza dubbio, la decorazione della cosiddetta cappella di San Michele risalta tanto per il suo stato di conservazione, il suo programma iconografico e le caratteristiche generali, come per la documentazione del 1343 e del 1346 che si riferisce a questi affreschi come opera commissionata alla bottega di Ferrer Bassa dalla badessa Francesca de Saportella. Due contratti ricchi di dettagli che descrivono le clausole del lavoro da eseguire e il soggetto delle pitture. Il fine essenziale dallo studio sarà analizzare, senza sfuggire a esame altre opere francescane presenti nei paesi della Corona catalano-aragonese, alcune delle singole chiavi di un programma iconografico complesso che si sovrappone a una base stilistica in diretta relazione con il mondo italiano e con l’adeguamento dei contenuti e delle immagini a un peculiare ambiente francescano.

In questo intervento si ripropone qualche spunto di riflessione sull’analisi dell’originario programma iconografico delle cappelle absidali, sull’identificazione di alcune scene frammentarie poco considerate e sulla loro sistemazione cronologica, nonché sui modelli a cui la committenza francescana fece riferimento nel decidere i soggetti della campagna decorativa della prima metà del Trecento. Gli affreschi più antichi furono eseguiti da un artista di grande qualità, il cui linguaggio figurativo si colloca tra il bizantinismo neoellenistico lagunare e la tradizione giottesca dell’entroterra veneto verso il 1310. Ad una seconda campagna decorativa (1320 circa), opera di un maestro che si rifà più strettamente alle novità dello stile di Giotto a Padova, appartengono le figure sulla parete di fondo: san Ludovico di Tolosa, san Francesco d’Assisi e sant’Antonio di Padova. L’insistenza su temi molto cari ai Minori, quali i santi principali dell’Ordine, il Lignum vitae di Bonaventura da Bagnoregio e i martiri di Thana rendono la decorazione della chiesa di San Francesco estremamente interessante. Molte delle soluzioni iconografiche e decorative presenti in San Francesco a Udine si ritrovano anche nella chiesa francescana di San Fermo Maggiore a Verona, al punto da suggerire l’ipotesi che essa fosse stata presa come modello privilegiato dai frati udinesi.

La chiesa romanica di San Nicola ad Ottana (Nuoro) custodisce al suo interno un polittico che dal paese trae il suo nome. Attribuito al Maestro delle Tempere Francescane, è una delle testimonianze più rilevanti per quanto riguarda la pittura su tavola in Sardegna nel XIV secolo. La sua importanza deriva soprattutto dal ruolo di documento storico che quest’opera ricopre. Un’epigrafe dipinta tramanda i nomi dei committenti storicamente documentati e grazie ai quali si può dare una collocazione cronologica sicura alla Pala di Ottana. Tuttavia l’interesse di questo dipinto su tavola non si limita a quanto già detto, poiché il polittico di Ottana è soprattutto un “racconto per immagini” di alcuni degli episodi centrali nelle vite di San Francesco d’Assisi e di San Nicola di Bari. Da qui prende le mosse l’intervento, che presenterà l’opera nella sua interezza, per poi focalizzare l’attenzione sugli episodi della vita e della morte del santo assisiate. In particolare si condurrà un percorso parallelo, dalle fonti scritte di epoca medievale (Tommaso da Celano e San Bonaventura da Bagnoregio) e che conduca poi al “racconto per immagini”, fondamentale nella devozione di coloro i quali non avessero gli strumenti culturali per leggere la vita di san Francesco dai testi in latino. Si verificheranno dunque continuità e discontinuità tra i testi scritti e le immagini dipinte nell’opera in Sardegna, proponendo anche confronti con altri testi pittorici. Lo scopo è dunque quello di verificare se nel polittico di Ottana siano state utilizzate iconografie consolidate o se piuttosto vi possano essere stati elementi originali.

Il crocifisso ligneo di Nicodemo è conservato nella chiesa di San Francesco a Oristano e rappresenta un’interpretazione del crocifisso gotico doloroso, diffuso ampiamente in area mitteleuropea e strettamente legato alla spiritualità francescana. Quest’opera d’arte ha richiamato l’interesse di molti studiosi, ma non ha ancora trovato una precisa collocazione in sede critica, sia per la datazione sia per la sua provenienza. Alcuni storici dell’arte lo ritengono un’elaborazione renana derivante dal crocifisso di S. Maria in Campidoglio a Colonia (1304), passato per il tramite franco-iberico del Cristo di Perpignano (1307). Altri studiosi propongono una datazione più vicina al’400, supportati dal fatto che la sua iconografia diventa un prototipo nella pittura sarda solo nel’500, ma la vicinanza stilistica al Cristo conservato nella chiesa di Santa Maria Novella di Firenze e le recenti valutazioni storiche hanno sollevato nuovi interrogativi. Nella relazione si ripercorre la storia degli studi e si propone una nuova lettura critica, vagliando il legame con la committenza francescana.

Nell’Assisi tardo trecentesca Puccio Capanna riuscì ad essere il principale appaltatore delle più importanti committenze legate all’ordine francescano, al Comune e al laicato confraternale, con una tale trasversalità nel tessuto sociale da detenere il monopolio del mercato. Partendo dall’analisi del programma pittorico da lui realizzato nell’oratorio della confraternita dei Disciplinati di San Rufino, (per il quale sulla base di nuove testimonianze documentarie si propone il 1348 come terminus post quem per la sua esecuzione), si intende restituire quelle che furono le linee guida dell’ufficialità francescana in città. I minori attraverso la concessione di benefici e l’elaborazione di pratiche devozionali si assicuravano il monopolio della vita aggregativa laicale che aveva una tale diffusione da essere rappresentativa, almeno ad Assisi, dell’intera comunità dei fedeli. Le confraternite sviluppavano, difatti, vere e proprie forme di reverentia a San Francesco, tanto più che la loro soteriologia, incentrata sulla conformitas del penitente al motivo del Dio-uomo-Crocifisso, trovava nel miracolo delle stimmate il modello. Ed ecco perché il santo è raffigurato nella scena della Crocifissione dell’oratorio di San Rufino, in un contesto, per così dire non francescano. Ne danno prova anche gli apparati decorativi legati alle fraternite di Santo Stefano, San Lorenzo e San Francesco.

In questo saggio si analizza un affresco monumentale conservato nell’antica sala capitolare dei frati minori di Santa Chiara a Napoli, un convento doppio, maschile e femminile, fondato per volontà di Sancia di Maiorca e Roberto d’Angiò, sovrani del Regnum Siciliae et Jerusalem, nel primo quarto del Trecento. L’affresco mette in scena una sacra rappresentazione, nella quale i due sovrani sono raffigurati inginocchiati ai piedi di un Cristo in trono affiancato dalla Vergine, da San Giovanni e da quattro santi francescani, tra i quali anche Ludovico di Tolosa, fratello del re di Napoli. Accanto ai due sovrani appaiono altre due figure appartenenti probabilmente alla medesima dinastia angioina, di problematica identificazione. Si propone qui una nuova ipotesi interpretativa sia sui due ancora discussi personaggi, sia sulle circostanze nelle quali l’affresco fu realizzato, sia sull’iconografia della figura di San Francesco.

An extensively illustrated manuscript copy of the Meditationes Vitae Christi, MS 410, made c. 1350 in Rome, prescribes a performative experience of the life of Christ deeply connected to Franciscan ideas about the redemptive power of the devotional imagination. Several motifs that are unique to MS 410 or very rare include the depiction of a nude Christ Child in the manger reaching towards the ox at the manger of the Nativity, an image of women performing his Circumcision, and an emphasis on the clothing and disrobing of Christ during the Passion. Women are also prominent actors in the scenes of Christ’s ministry. These iconographic eccentricities can be linked to Franciscan devotion and to female Franciscan spirituality in particular.

The author investigates the role of illuminated bestiaries in the English Franciscan culture, the use of these manuscripts in the Franciscan milieu in England of the 13th century and proposes an analysis of two manuscripts of this period which could be related with Franciscan commissions and which show an importance given by Franciscans to the moral teaching of the medieval bestiaries.

This study examines two exceptional depictions of St Francis in Glory that appeared in Italian painting of towards the mid 15^th century, those of the Venetian miniaturist Cristoforo Cortese and the Sienese painter Sassetta. In both versions St Francis is depicted in a symbolic representation of the stigmatization, with the triad of theological virtues above and three personified sins, accompanied by symbolic animals, below. In the paintings by Cortese and Sassetta a wild boar accompanies the female personification of Luxuria, and a wolf characterizes that of Avaritia. In each version the saint tramples the fallen knight of Superbia, but only Sassetta has included his lion attribute. Several questions are addressed in regard to the animal symbolism and its adaptation to the image of St Francis, inevitably relating to some of the broader problems of Franciscan iconography. The issues of literary and visual precedents for the animal/sin triad in Franciscan iconography and the contemporaneous appearance of this scheme in Venice and Siena are examined. It is demonstrated that depictions of saints, in general, and St Francis, in particular, as the alter Christus, were often shown trampling personified vices in Sienese painting, but these did not include animal depictions. Literary sources for the latter, include Dante’s Divina Commedia, and the continued use of beast metaphors from bestiary moralizations and exempla literature in preacher’s sermons. A direct connection between Cristoforo Cortese and Sienese ecclesiastical patrons in Venice leads to the assumption that a Sienese precedent of the animal/vice iconography was transmitted to Venice in the early fifteenth century.

This paper reassesses the iconography of Saint Francis as an alter Christus in late medieval Italian painting, focusing on a strand of imagery that depicted the saint together with the virtues of Poverty, Chastity and Obedience and either the vices Avarice, Vainglory and Pride or a mappa mundi motif. By gathering together surviving examples, some never published before, it is possible to place Sassetta’s famous image of Saint Francis in Glory (part of the high altarpiece for the Franciscan church in Sansepolcro, painted 1439-1444, now Villa I Tatti, Settignano) within a broader iconographic tradition that can be traced back into the fourteenth century. I suggest that precedents for Sassetta’s iconography can be identified in two paintings commissioned by the Order at the very start of the fifteenth century: a fresco on the facade of San Francesco in Fiesole, illustrated here for the first time, and a now-lost high altarpiece painted for the Franciscan church in Città di Castello, which can be reconstructed thanks to sixteenth-century intarsia copies of its imagery.

Il saggio propone una lettura iconografica degli affreschi nella chiesa di San Francesco a Montefalco, opera di Benozzo Gozzoli, ed in particolare dell’affresco della volta con la Glorificazione di San Francesco. Il tema della gloria è affrontato in riferimento alla tradizione agiografica, in particolare alla Legenda maior di San Bonaventura e alla predicazione di San Bernardino da Siena. Un ruolo attivo nella definizione del programma potrebbe essere stato svolto anche da fra Jacopo da Montefalco, committente del ciclo, e particolarmente devoto al santo senese.

The paper focuses on the iconography of the monumental portal of St Francis’ Church in Ancona, one of the works of the most important Dalmatian 15th century artist, architect and sculptor Juraj Dalmatinac (Giorgio da Sebenico). The interest of the authoress is mainly concerned with the image of the Franciscan bishop-saint sculpted on that portal, St Louis of Toulouse, especially the way the image of the saint “borrows” the attribute typical of the image of another Franciscan saint, St Anthony of Padua. Namely, instead of covering the saint’s robes with the usual fleur-de-lis, the heraldic sign of the Angevin royal family to which St Louis belonged, the sculptor placed a branch of lily in the saint’s hand as an equivalent attribute. This kind of presentation of St Louis of Toulouse is unparalleled in Franciscan iconography and illustrates the way this imaginative artist merged the presentations of two Franciscan saints so that the result can, placed relatively high on the facade, function as one or the other at the same time. Furthermore, the placement of St Louis in the right baldachine of the top register of the saints on the portal will be considered from the point of view of the usual iconographic topography of St Louis because this particular position of his image seems to be favoured among many Gothic painters whose works, illustrative of this matter, will be, in comparison, brought to attention.

Michele Carcano da Milano (1427-1484) fu uno dei più celebri predicatori dell’Osservanza francescana del secondo Quattrocento. Dopo la sua morte, avvenuta a Lodi, la sua fama di santità e l’attribuzione di alcuni miracoli gli valsero la venerazione popolare, soprattutto in area lombarda, e il culto all’interno dell’Ordine minoritico. L’analisi del corpus di immagini che ritrae questo beato francescano —a cui vengono qui aggiunti alcuni nuovi esempi— permette di ampliare il numero degli attributi iconografici che lo contraddistinguono e di chiarire il loro significato. Si tratta di dettagli che vengono combinati sapientemente per mettere in risalto la cultura teologica, l’impegno instancabile nella predicazione e l’appartenenza all’Osservanza minoritica del Carcano, anziché le sue doti di taumaturgo.

The hectic period of Bohemian Reformation (1419-1434) was characterized by civil wars and by unequal struggles against international intervention by papal and imperial crusaders. One of the products of those stormy times is the entirely anomalous ecclesial situation, when in Bohemia there existed side by side two ecclesiastical organizations: the Roman Church and the Bohemian Utraquist Church. The Franciscan John of Capistrano, during his Bohemian sojourn (1451-1454), focused his ire on the Compactata, which had legitimized the Utraquist Church at the Council of Basel. Capistrano’s militant spirit continued to inspire their work, and, despite internal frictions within the Order, the Franciscans in the Bohemian Kingdom remained important supporters of the Roman Church, as well as zealous opponents of the Bohemian Reformation. The Franciscans received rough literary treatment, evocative of the dialectical pictorial treatment in the Jena Codex (ca. 1490-1510). The author of this composite manuscript of written Czech theological texts was Bohuslaus of Čechtice (†1533) from the Prague Utraquist University. The illuminator of this work was Janíček Zmilelý of Písek, who in his pictorial satire Antithesis Christi et Antichristi attacks Bohemian Franciscans. This illuminator created a very specific „Franciscan iconography“ with a perverted connotation: in the illustrations the Franciscans are symbolically presented as the destroyers of the Church and servants of the Antichrist. This essay represents only a brief view in the Jena Codex, a unique nonconforming art work from the end of the Middle Ages in Bohemia.