IKON

Nel ciclo illustrante le Storie di San Francesco nella Basilica superiore di Assisi, eseguite dal pittore fiorentino Giotto e dalla sua bottega negli anni novanta del Duecento, è inclusa una scena, comunemente chiamata La conferma della regola, molto celebre sia per gli storici dell’arte che per gli storici del francescanesimo, nella quale si vede san Francesco inginocchiato davanti a Innocenzo III nel momento in cui sta ricevendo dal papa l’approvazione della regola del nuovo ordine. In questa relazione si studia la messa in scena di questo dipinto e si riflette su quali furono le istruzioni, più che iconografiche, ideologiche, date a Giotto per comporre questo riquadro, a circa sessanta anni dalla morte del santo, e soprattutto quali furono i riferimenti culturali che Giotto decise di utilizzare. Tra le conclusioni l’autore ipotizza che a Giotto fu consigliato di insistere sul messaggio papale, che consisteva nel conferire a Francesco una missione evangelizzatrice, ma senza escludere, anche visivamente, la possibilità che in quell’occasione si fosse mostrata una regola scritta, dunque una regola già formalizzata. Per mettere in scena questa specifica e molto particolare commissione, Giotto userà due diverse citazioni culturali che non potevano non aver ospitalità nel suo immaginario di artista medievale: l’antica scena del consesso imperiale di ricevimento ed insieme la Traditio legis.

Il 22 febbraio del 1288 viene eletto al soglio di Pietro il primo papa proveniente dall’Ordine francescano, Girolamo Masci da Lisciano (Ascoli Piceno), che prenderà il nome di Niccolò IV e che regnerà fino al 1292. Il suo impegno di committente di opere d’arte fu molto intenso e, nonostante la brevità del suo pontificato, esso costituì un momento di fondamentale importanza per l’arte italiana della fine del XIII secolo. Le opere frutto della sua attività segnarono tappe importanti per la produzione figurativa centro italiana dell’ultimo decennio del Duecento da vari punti di vista: quello iconografico, per l’inserimento di temi nuovi in contesti fortemente tradizionali e quello stilistico per gli evidenti punti di contatto con l’arte gotica transalpina.

Il presente articolo intende offrire impulsi allo studio delle pitture duecentesche aventi per soggetto la predicazione francescana. Focalizzando l’attenzione su esempi figurativi significativi in ambito italiano, se ne evidenziano caratteristiche e forme peculiari.

Le testimonianze storiche su San Francesco provenienti dal territorio croato e risalenti all’epoca della sua vita sono ancora poco chiare, a differenza di alcune certe rappresentazioni duecentesche e trecentesche della figura del Santo. La sua immagine più antica la riconosco su un monumentale Crocifisso dipinto a Split, che per le ragioni stilistiche viene datato in tardo Duecento, e poiché si tratta di una rarità merita un’analisi e contestualizzazione nell’ambito della pittura regionale dell’epoca romanica. Distinguendosi anche per i tratti realistici dei ritratti, quest’opera e la cronologicamente prima che presenta la figura del santo eremita nella tradizione occidentale. Le due rappresentazioni di San Francesco, che si trovano su un sarcofago lapideo di Dubrovnik, usano note formule iconografiche del Trecento caratterizzate dalla simbolica gotica. Insieme agli altri rilievi sulla tomba di un notabile in claustro francescano, essi meritano attenzione in quanto rivelano alcuni tratti della dinamica di sviluppo della scultura locale, manifestando i legami al livello ideologico e morfologico con la cultura del primo umanesimo intorno alla meta del Trecento. Questi legami sono indubbiamente dovuti agli spostamenti dei membri dell’ordine francescano, come dimostrano anche le due opere dal loro monastero zaratino. Sia sul Crocefisso argenteo parzialmente dorato, creato intorno al 1380, che sul coro ligneo intagliato intorno al 1395, si trova la scena del San Francesco che riceve le stigmate che usa uno schema compositivo giottesco. Il secondo esempio diventa ancora più importante in quanto il rilievo contiene la prima rappresentazione notaci di un paesaggio pittoresco nell’arte dalmata. Tutte queste opere medievali d’altissimo valore confermano una precoce accettazione di temi e motivi legati al culto di San Francesco in arti figurative lungo la costa croata, un’area che contribuisce assai alla sua disseminazione grazie ai benefattori e committenti, ma anche alle maestranze di varia origine.

I nuovi ordini mendicanti formatisi agli inizi del XIII secolo attecchirono in Catalogna in maniera assai rapida e duratura. Il francescanismo specialmente ebbe un impulso precoce ma, nonostante le numerose fondazioni francescane documentate durante il secondo quarto del XIII secolo, le manifestazioni artistiche del Duecento conservate in Catalogna sono scarse e problematiche. Questo si deve alla continua trasformazione delle fabbriche durante i secoli, e alla distruzione nei secoli XVII, XVIII e, particolarmente, XIX di alcune delle fondazioni più importanti. In qualsiasi caso, tanto le opere conosciute come quelle solo documentate permettono di provare come già alla fine del XIII secolo il francescanesimo catalano assume un nuovo profilo sotto la tutela diretta della monarchia. Nuove fondazioni di francescani e clarisse e la scelta delle sue chiese come luogo di sepoltura daranno vita a nuove imprese creative. Alcuni monumenti funerari saranno molto rilevanti, e assumeranno un ruolo importante nell’insieme dell’arredamento figurativo dei monumenti che conosciamo meglio. E’il caso del monastero di Pedralbes, fondazione reale diventata luogo di ritiro della regina vedova e configurato come insieme monumentale, in cui l’architettura si riveste di sculture, vetrate, affreschi, polittici e arredi diversi, spazi in cui la iconografia francescana trova modi di manifestarsi originali e vari, sebbene sempre contenuti.

Il monastero di Santa Maria di Pedralbes, fondazione reale del 1326, è uno dei centri catalani più rilevanti per mostrare il rapporto fra mondo francescano, corte e Corona, quando questa sceglie come luogo di sepoltura le costruzioni dell’Ordine mendicante. Trasformato in residenza della regina vedova, Elisenda di Montcada, Pedralbes ci offre in scala ridotta un progetto affine a quello del pantheon reale di Santa Chiara a Napoli. I diversi spazi chiusi di questo convento di clarisse, costruiti nel secondo quarto del XIV secolo, furono decorati con interessanti cicli di affreschi di cui restano vestigia frammentarie nel chiostro e negli spazi conosciuti come l’Abadía o l’Ángel. Senza dubbio, la decorazione della cosiddetta cappella di San Michele risalta tanto per il suo stato di conservazione, il suo programma iconografico e le caratteristiche generali, come per la documentazione del 1343 e del 1346 che si riferisce a questi affreschi come opera commissionata alla bottega di Ferrer Bassa dalla badessa Francesca de Saportella. Due contratti ricchi di dettagli che descrivono le clausole del lavoro da eseguire e il soggetto delle pitture. Il fine essenziale dallo studio sarà analizzare, senza sfuggire a esame altre opere francescane presenti nei paesi della Corona catalano-aragonese, alcune delle singole chiavi di un programma iconografico complesso che si sovrappone a una base stilistica in diretta relazione con il mondo italiano e con l’adeguamento dei contenuti e delle immagini a un peculiare ambiente francescano.

In questo intervento si ripropone qualche spunto di riflessione sull’analisi dell’originario programma iconografico delle cappelle absidali, sull’identificazione di alcune scene frammentarie poco considerate e sulla loro sistemazione cronologica, nonché sui modelli a cui la committenza francescana fece riferimento nel decidere i soggetti della campagna decorativa della prima metà del Trecento. Gli affreschi più antichi furono eseguiti da un artista di grande qualità, il cui linguaggio figurativo si colloca tra il bizantinismo neoellenistico lagunare e la tradizione giottesca dell’entroterra veneto verso il 1310. Ad una seconda campagna decorativa (1320 circa), opera di un maestro che si rifà più strettamente alle novità dello stile di Giotto a Padova, appartengono le figure sulla parete di fondo: san Ludovico di Tolosa, san Francesco d’Assisi e sant’Antonio di Padova. L’insistenza su temi molto cari ai Minori, quali i santi principali dell’Ordine, il Lignum vitae di Bonaventura da Bagnoregio e i martiri di Thana rendono la decorazione della chiesa di San Francesco estremamente interessante. Molte delle soluzioni iconografiche e decorative presenti in San Francesco a Udine si ritrovano anche nella chiesa francescana di San Fermo Maggiore a Verona, al punto da suggerire l’ipotesi che essa fosse stata presa come modello privilegiato dai frati udinesi.

La chiesa romanica di San Nicola ad Ottana (Nuoro) custodisce al suo interno un polittico che dal paese trae il suo nome. Attribuito al Maestro delle Tempere Francescane, è una delle testimonianze più rilevanti per quanto riguarda la pittura su tavola in Sardegna nel XIV secolo. La sua importanza deriva soprattutto dal ruolo di documento storico che quest’opera ricopre. Un’epigrafe dipinta tramanda i nomi dei committenti storicamente documentati e grazie ai quali si può dare una collocazione cronologica sicura alla Pala di Ottana. Tuttavia l’interesse di questo dipinto su tavola non si limita a quanto già detto, poiché il polittico di Ottana è soprattutto un “racconto per immagini” di alcuni degli episodi centrali nelle vite di San Francesco d’Assisi e di San Nicola di Bari. Da qui prende le mosse l’intervento, che presenterà l’opera nella sua interezza, per poi focalizzare l’attenzione sugli episodi della vita e della morte del santo assisiate. In particolare si condurrà un percorso parallelo, dalle fonti scritte di epoca medievale (Tommaso da Celano e San Bonaventura da Bagnoregio) e che conduca poi al “racconto per immagini”, fondamentale nella devozione di coloro i quali non avessero gli strumenti culturali per leggere la vita di san Francesco dai testi in latino. Si verificheranno dunque continuità e discontinuità tra i testi scritti e le immagini dipinte nell’opera in Sardegna, proponendo anche confronti con altri testi pittorici. Lo scopo è dunque quello di verificare se nel polittico di Ottana siano state utilizzate iconografie consolidate o se piuttosto vi possano essere stati elementi originali.

Il crocifisso ligneo di Nicodemo è conservato nella chiesa di San Francesco a Oristano e rappresenta un’interpretazione del crocifisso gotico doloroso, diffuso ampiamente in area mitteleuropea e strettamente legato alla spiritualità francescana. Quest’opera d’arte ha richiamato l’interesse di molti studiosi, ma non ha ancora trovato una precisa collocazione in sede critica, sia per la datazione sia per la sua provenienza. Alcuni storici dell’arte lo ritengono un’elaborazione renana derivante dal crocifisso di S. Maria in Campidoglio a Colonia (1304), passato per il tramite franco-iberico del Cristo di Perpignano (1307). Altri studiosi propongono una datazione più vicina al’400, supportati dal fatto che la sua iconografia diventa un prototipo nella pittura sarda solo nel’500, ma la vicinanza stilistica al Cristo conservato nella chiesa di Santa Maria Novella di Firenze e le recenti valutazioni storiche hanno sollevato nuovi interrogativi. Nella relazione si ripercorre la storia degli studi e si propone una nuova lettura critica, vagliando il legame con la committenza francescana.

Nell’Assisi tardo trecentesca Puccio Capanna riuscì ad essere il principale appaltatore delle più importanti committenze legate all’ordine francescano, al Comune e al laicato confraternale, con una tale trasversalità nel tessuto sociale da detenere il monopolio del mercato. Partendo dall’analisi del programma pittorico da lui realizzato nell’oratorio della confraternita dei Disciplinati di San Rufino, (per il quale sulla base di nuove testimonianze documentarie si propone il 1348 come terminus post quem per la sua esecuzione), si intende restituire quelle che furono le linee guida dell’ufficialità francescana in città. I minori attraverso la concessione di benefici e l’elaborazione di pratiche devozionali si assicuravano il monopolio della vita aggregativa laicale che aveva una tale diffusione da essere rappresentativa, almeno ad Assisi, dell’intera comunità dei fedeli. Le confraternite sviluppavano, difatti, vere e proprie forme di reverentia a San Francesco, tanto più che la loro soteriologia, incentrata sulla conformitas del penitente al motivo del Dio-uomo-Crocifisso, trovava nel miracolo delle stimmate il modello. Ed ecco perché il santo è raffigurato nella scena della Crocifissione dell’oratorio di San Rufino, in un contesto, per così dire non francescano. Ne danno prova anche gli apparati decorativi legati alle fraternite di Santo Stefano, San Lorenzo e San Francesco.

In questo saggio si analizza un affresco monumentale conservato nell’antica sala capitolare dei frati minori di Santa Chiara a Napoli, un convento doppio, maschile e femminile, fondato per volontà di Sancia di Maiorca e Roberto d’Angiò, sovrani del Regnum Siciliae et Jerusalem, nel primo quarto del Trecento. L’affresco mette in scena una sacra rappresentazione, nella quale i due sovrani sono raffigurati inginocchiati ai piedi di un Cristo in trono affiancato dalla Vergine, da San Giovanni e da quattro santi francescani, tra i quali anche Ludovico di Tolosa, fratello del re di Napoli. Accanto ai due sovrani appaiono altre due figure appartenenti probabilmente alla medesima dinastia angioina, di problematica identificazione. Si propone qui una nuova ipotesi interpretativa sia sui due ancora discussi personaggi, sia sulle circostanze nelle quali l’affresco fu realizzato, sia sull’iconografia della figura di San Francesco.

An extensively illustrated manuscript copy of the Meditationes Vitae Christi, MS 410, made c. 1350 in Rome, prescribes a performative experience of the life of Christ deeply connected to Franciscan ideas about the redemptive power of the devotional imagination. Several motifs that are unique to MS 410 or very rare include the depiction of a nude Christ Child in the manger reaching towards the ox at the manger of the Nativity, an image of women performing his Circumcision, and an emphasis on the clothing and disrobing of Christ during the Passion. Women are also prominent actors in the scenes of Christ’s ministry. These iconographic eccentricities can be linked to Franciscan devotion and to female Franciscan spirituality in particular.

The author investigates the role of illuminated bestiaries in the English Franciscan culture, the use of these manuscripts in the Franciscan milieu in England of the 13th century and proposes an analysis of two manuscripts of this period which could be related with Franciscan commissions and which show an importance given by Franciscans to the moral teaching of the medieval bestiaries.

This study examines two exceptional depictions of St Francis in Glory that appeared in Italian painting of towards the mid 15^th century, those of the Venetian miniaturist Cristoforo Cortese and the Sienese painter Sassetta. In both versions St Francis is depicted in a symbolic representation of the stigmatization, with the triad of theological virtues above and three personified sins, accompanied by symbolic animals, below. In the paintings by Cortese and Sassetta a wild boar accompanies the female personification of Luxuria, and a wolf characterizes that of Avaritia. In each version the saint tramples the fallen knight of Superbia, but only Sassetta has included his lion attribute. Several questions are addressed in regard to the animal symbolism and its adaptation to the image of St Francis, inevitably relating to some of the broader problems of Franciscan iconography. The issues of literary and visual precedents for the animal/sin triad in Franciscan iconography and the contemporaneous appearance of this scheme in Venice and Siena are examined. It is demonstrated that depictions of saints, in general, and St Francis, in particular, as the alter Christus, were often shown trampling personified vices in Sienese painting, but these did not include animal depictions. Literary sources for the latter, include Dante’s Divina Commedia, and the continued use of beast metaphors from bestiary moralizations and exempla literature in preacher’s sermons. A direct connection between Cristoforo Cortese and Sienese ecclesiastical patrons in Venice leads to the assumption that a Sienese precedent of the animal/vice iconography was transmitted to Venice in the early fifteenth century.

This paper reassesses the iconography of Saint Francis as an alter Christus in late medieval Italian painting, focusing on a strand of imagery that depicted the saint together with the virtues of Poverty, Chastity and Obedience and either the vices Avarice, Vainglory and Pride or a mappa mundi motif. By gathering together surviving examples, some never published before, it is possible to place Sassetta’s famous image of Saint Francis in Glory (part of the high altarpiece for the Franciscan church in Sansepolcro, painted 1439-1444, now Villa I Tatti, Settignano) within a broader iconographic tradition that can be traced back into the fourteenth century. I suggest that precedents for Sassetta’s iconography can be identified in two paintings commissioned by the Order at the very start of the fifteenth century: a fresco on the facade of San Francesco in Fiesole, illustrated here for the first time, and a now-lost high altarpiece painted for the Franciscan church in Città di Castello, which can be reconstructed thanks to sixteenth-century intarsia copies of its imagery.

Il saggio propone una lettura iconografica degli affreschi nella chiesa di San Francesco a Montefalco, opera di Benozzo Gozzoli, ed in particolare dell’affresco della volta con la Glorificazione di San Francesco. Il tema della gloria è affrontato in riferimento alla tradizione agiografica, in particolare alla Legenda maior di San Bonaventura e alla predicazione di San Bernardino da Siena. Un ruolo attivo nella definizione del programma potrebbe essere stato svolto anche da fra Jacopo da Montefalco, committente del ciclo, e particolarmente devoto al santo senese.

The paper focuses on the iconography of the monumental portal of St Francis’ Church in Ancona, one of the works of the most important Dalmatian 15th century artist, architect and sculptor Juraj Dalmatinac (Giorgio da Sebenico). The interest of the authoress is mainly concerned with the image of the Franciscan bishop-saint sculpted on that portal, St Louis of Toulouse, especially the way the image of the saint “borrows” the attribute typical of the image of another Franciscan saint, St Anthony of Padua. Namely, instead of covering the saint’s robes with the usual fleur-de-lis, the heraldic sign of the Angevin royal family to which St Louis belonged, the sculptor placed a branch of lily in the saint’s hand as an equivalent attribute. This kind of presentation of St Louis of Toulouse is unparalleled in Franciscan iconography and illustrates the way this imaginative artist merged the presentations of two Franciscan saints so that the result can, placed relatively high on the facade, function as one or the other at the same time. Furthermore, the placement of St Louis in the right baldachine of the top register of the saints on the portal will be considered from the point of view of the usual iconographic topography of St Louis because this particular position of his image seems to be favoured among many Gothic painters whose works, illustrative of this matter, will be, in comparison, brought to attention.

Michele Carcano da Milano (1427-1484) fu uno dei più celebri predicatori dell’Osservanza francescana del secondo Quattrocento. Dopo la sua morte, avvenuta a Lodi, la sua fama di santità e l’attribuzione di alcuni miracoli gli valsero la venerazione popolare, soprattutto in area lombarda, e il culto all’interno dell’Ordine minoritico. L’analisi del corpus di immagini che ritrae questo beato francescano —a cui vengono qui aggiunti alcuni nuovi esempi— permette di ampliare il numero degli attributi iconografici che lo contraddistinguono e di chiarire il loro significato. Si tratta di dettagli che vengono combinati sapientemente per mettere in risalto la cultura teologica, l’impegno instancabile nella predicazione e l’appartenenza all’Osservanza minoritica del Carcano, anziché le sue doti di taumaturgo.

The hectic period of Bohemian Reformation (1419-1434) was characterized by civil wars and by unequal struggles against international intervention by papal and imperial crusaders. One of the products of those stormy times is the entirely anomalous ecclesial situation, when in Bohemia there existed side by side two ecclesiastical organizations: the Roman Church and the Bohemian Utraquist Church. The Franciscan John of Capistrano, during his Bohemian sojourn (1451-1454), focused his ire on the Compactata, which had legitimized the Utraquist Church at the Council of Basel. Capistrano’s militant spirit continued to inspire their work, and, despite internal frictions within the Order, the Franciscans in the Bohemian Kingdom remained important supporters of the Roman Church, as well as zealous opponents of the Bohemian Reformation. The Franciscans received rough literary treatment, evocative of the dialectical pictorial treatment in the Jena Codex (ca. 1490-1510). The author of this composite manuscript of written Czech theological texts was Bohuslaus of Čechtice (†1533) from the Prague Utraquist University. The illuminator of this work was Janíček Zmilelý of Písek, who in his pictorial satire Antithesis Christi et Antichristi attacks Bohemian Franciscans. This illuminator created a very specific „Franciscan iconography“ with a perverted connotation: in the illustrations the Franciscans are symbolically presented as the destroyers of the Church and servants of the Antichrist. This essay represents only a brief view in the Jena Codex, a unique nonconforming art work from the end of the Middle Ages in Bohemia.

Sporadic presence of the Franciscans in medieval Serbia was due to the latter’s strict Orthodox Orientation. However, during the 13^th C. their activity has been significant as their main benefactor was the Serbian queen Helen, herself of the Western origin. The sources provide various data on her restoring Roman Catholic monasteries in the Littoral, and she built her own foundation, the monastery Gradac, in Gothic style. The friars assisted royalty to combat heretics. In the 14^th C. contacts would lessen although the chief architect of Dečani was Vita, the Franciscan friar again. In the 15^th C. with the Ottoman advance, the religious strife between the Orthodox Christians on one side and the Roman Catholic Christians on the other unfortunately became more serious which may have resulted in extreme visual propaganda as argued by an enigmatic fresco in the monastery Jošanica. On the other hand, there were other, more interesting examples with mixed Eastern and Western elements as in the Virgin’s church in Mržep (Gulf of Kotor).

The Franciscan church of Keszthely in Western Hungary preserves a fresco circle from the end of the 14^th century. In the much damaged uppermost row the life of the Holy Virgin was represented. This paper intends to clarify the iconography of the single scenes with the help of analogues. The composition of the Birth of the Virgin and the Presentation of the Virgin in the Temple are very close to the paintings of the Sienese masters. The prototype of them is probably the lost Lorenzetti cycle on the façade of the Spedale di Santa Maria in Siena, however, the cycle at Keszthely seems to be more elaborated. That is the significance of the frescos in this Hungarian town: it is the only known follower of this Sienese Lorenzetti tradition outside of Italy, but should be registered among the longest Mariological cycles in trecento fresco painting.

The lively contact of St Elisabeth and St Francis with the supernatural world was mostly expressed by depicting visions and auditions. These include the soaring soul leaving the saintly body of Francis, as well as miracles associated with his death by the narrative logic of the cycles. The innovative painting in Košice was the first representation of the auditions, mentioned in the reports about the dying of Saint Elizabeth more than 240 years ago, but based on newer visual sources.

La Maddalena è la figura originaria della penitenza, ancora più di San Gerolamo o di San Francesco. Questa presentazione vuole illustrare la nascita iconografica di questa figura dal tardo Medioevo in poi. In particolare cercheremo di chiarire quando, come, e perchè inizi la raffigurazione della Maddalena penitente nell’arte. Per la figura di Maddalena bisogna probabilmente risalire al Duecento, tempo in cui i Francescani introdussero per primi una iconografia della penitenza. Questo sviluppo è strettamente collegato con la nuova definizione della penitenza, con la vita degli eremiti, e il nuovo ruolo - anche nella sfera spirituale - della donna in quel periodo. Nella raffigurazione di Maria Maddalena da parte dei vari artisti, infine, si coglie questa ambivalenza tra individualità e visione della società.

The German Reformation is popularly romanticized as being set in motion by one Herculean figure, who dared to go face to face with the monolithic power and theology of the Roman Catholic Church. It is also thought that the Reformation was in essence iconoclastic, leaving in its wake churches totally cleansed of devotional statues and images. The reality, of course, is quite different. The pre- Reformation and Reformation periods were social, political and theological complexities, which we are still only learning to decipher. This paper will evaluate two images of St Francis of Assisi: one is a painting done in 1502 by Lucas Cranach the Elder and the other a woodcut done c. 1550. Not only is there a radical rupture in the use of images of the saint in these periods, but there is an even more radical continuity. The reversal of image and prototype, which takes place between Francis and Christ and which merits the condemnation of Luther, is the same reversal which eventually characterizes the images of Luther himself.

Da un’indagine sulle iconografie ricorrenti presso le chiese francescane in Terra d’Otranto emerge la presenza quasi costante sugli altari del soggetto del Perdono di Assisi o Indulgenza della Porziuncola. In Salento il successo di un’iconografia che partendo dall’esempio “alto” di Federico Barocci guarda soprattutto al modello didascalico dei testi illustrati dedicati alla vita del Poverello di Assisi che in età di Controriforma sono diffusi dall’Ordine francescano, è documentato dai numerosissimi dipinti con questo soggetto presenti nelle chiese francescane, come quelle della Serafica Riforma Pugliese o dei Cappuccini. Gli autori di queste opere, spesso oggetto di pesanti ridipinture, sono il più delle volte frati pittori, come Fra Francesco da Martina, Fra Giacomo da San Vito o Frate Angelo da Copertino. Particolarmente nel Seicento, il Perdono d’Assisi domina nelle chiese francescane di Terra d’Otranto: in questo territorio di confine con il mare, più isola che penisola, nelle chiese francescane si afferma con perentorietà quello che è un tema di riconciliazione. È una proposta salvifica di perdono universale che i francescani, vicini alla gente più umile, portano in una terra in cui in età post-tridentina è ancora prevalente la chiesa di rito greco, ed è forte la condanna ufficiale dei vescovi.

Il piano iconografico del polittico eseguito del pittore veneziano Girolamo da Santa Croce per la chiesa francescana di Košljun, testimonia della sua complessa elaborazione mentre attraverso dei temi figurativi specifici, cari ai francescani, rispecchia le vicende religiose e l’ideologia francescana del XVI secolo. Considerando che il polittico contiene otto scene che raffigurano la Madonna, rese con schemi iconografici distinti, possiamo affermare che si tratta di un ciclo mariano minore che lascia trasparire l’atteggiamento dei francescani stessi nei confronti della Madonna. Si é cercato in questo lavoro di indicare i modelli e le fonti pittoriche per il ciclo dedicato alla Madonna all’interno del Quattrocento e del primo Cinquecento veneziano a partire dalle opere di Jacopo Bellini di Giambono nella cappella Mascoli fino ad arrivare alle opere di Cima da Conegliano, di Carpaccio o dello stesso Tiziano che Girolamo addatterà alla propria espressione artistica. Ma, al di là delle fonti appena menzionate, va sottolineato anche il probabile impiego dei modelli grafici la cui popolarità era molto alta proprio tra la fine del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento e che venivano impressi in svariati libri di preghiere, per lo più privati. Le ricerche fatte finora dimostrano notevoli somiglianze, soprattutto in fatto di composizione, con le vignette che accompagnano il poema di Antonio Cornazzano dedicato alla Vergine. Si tratta del poemetto Vita di nostra donna in terza rima vulgare, edito a Venzia nel 1495 da Manfredo da Monferrato. Lo stesso dicasi per delle illustrazioni simili come quelle di Kerver contenute nel libro di preghiere di Roma, servite da ispirazione nella rappresentazione dell’Immacolata nella simbologia delle litanie e del Cantico dei cantici.

Il piccolo quadro Ritorno della Santa Famiglia dal Tempio con Sant’Antonio di Padova è stato pubblicato per la prima volta nel catalogo della mostra «I Francescani della Bosnia ed Erzegovina nel crocevia di culture e civiltà» (1987; 1988). Poco dopo Grgo Gamulin (1992) lo ha attribuito a Gian Anotnio Guardi. A causa dell’erronea ubicazione (convento francescano di Visoko), e del titolo fuorviante (indicato come Sant’Anna, Gioacchino, Maria e Sant’Antonio di Padova) era difficile rintracciarlo dopo la guerra in Bosnia ed Erzegovina (1992-1995): si trova infatti nel convento francescano di Petrićevac, alla periferia di Banja Luka, distante circa duecento chilometri da Visoko. L’iconografia narra un passo famoso del Vangelo di Luca (Lc 2, 48-52), e la composizione del Guardi si basa fortemente su una pala d’altare con il Ritorno della Sacra Famiglia dal Tempio che Pietro Paolo Rubens ha eseguito nell’attività tarda e con intervento della bottega per la chiesa dei Gesuiti ad Anversa. Il dipinto di Rubens è stato tradotto in stampa dall’incisore fiammingo Schelte à Bolswert e proprio questa stampa poté servire a Gian Antonio come veicolo di un modello. Bolswert ha indicato nell’iscrizione anche il testo biblico a cui s’ispira l’iconografia: «ET ERAT SUBDITUS ILLIS, Luc. 2». Viste le ridotte dimensioni, tali da non consentire di pensare che fosse destinato ad un altare, e considerando che oltre alla Santa Famiglia esso rappresenta il grande santo francescano — Sant’Antonio di Padova — il dipinto di Guardi a Petrićevac avrà potuto svolgere la funzione di supporto visivo nella meditazione sul tema dell’ubbidienza e per rafforzare i francescani bosniaci nel difficile compito loro imposto: nell’accettazione di un tempus tacendi (al contrario del tempus loquendi del grande oratore Sant’Antonio) nella Bosnia othomana.

Nel presente scritto sono prese in esame le specificità degli schemi iconografici di nove quadri del pittore veneziano Baldassare D’Anna (Baldissiera D’Anna, ca. 1572-13. VIII 1646) che si trovano nei conventi francescani nelle zone di Quarnaro, Dalmazia e Bosnia. Quattro quadri sono custoditi nei conventi della Provincia dalmata francescana di S. Girolamo (due nell’ ex chiesa francescana dell’Assunzione della Madonna nella Città Vecchia di Pag, isola di Pag; uno nella chiesa di S. Francesco d’Assisi a Nerezine di Lošinj e un quadro nella chiesa di S. Antonio da Padova di Rab, isola di Rab). Un quadro raffigurante la Madonna del Carmine con i SS. Girolamo, Antonio e Francesco è custodito nel convento di S. Girolamo a Martinšćica, isola di Cres, il convento della provincia dalmata dei frati Francescani di Terzo Ordine. Due quadri si trovano nei conventi della Provincia francescana del Santissimo Redentore, che all’epoca appartenevano alla Provincia francescana di Bosnia Argentina (un quadro nel convento di S. Lorenzo di Šibenik, e un quadro nel convento di S. Croce di Živogošće). Altri due quadri sono custoditi nei conventi francescani bosniaci della provincia di Bosnia Argentina che, nel Seicento, era l’area del predominio ottomano. Uno di questi quadri (L’Immacolata Concezione) si trova nel convento di Kraljeva Sutjeska, e l’altro (Il Giudizio Universale) nel convento di Kreševo.

L’odierna provincia francescana dei SS Cirillo e Metodio venne fondata nel 1900 nell’area della Croazia continentale governata dai bani e vi furono inclusi i conventi francescani croati di tre province francescane plurinazionali: la Provincia croatocarniola di Santa Croce, sita nella Croazia occidentale, la Provincia croato-ungherese di San Ladislao sita nell’area centrale e settentrionale della Croazia continentale e la Provincia croata-ungherese-austriaca di San Giovanni Capistrano sita in Slavonia e nella zona subdanubiana magiara ed austriaca. Tutte e tre le province erano state fondate in epoca barocca, nel XVII e nel XVIII secolo, periodo in cui venne eretta la maggior parte delle chiese e dei conventi. Per questo motivo gli oggetti artistici in essi presenti sono prevalentemente pitture e sculture in stile barocco.

I quadri e le sculture del XVII e del XVIII nelle chiese e nei conventi dell’attuale provincia francescana della Croazia continentale, rappresentano un segmento particolarmente valido dell’arte e del patrimonio artistico croato e mitteleuropeo. Il valore artistico e le radici stilistiche di tali opere sono diversi, ma esse caratterizzano in modo significativo la pittura e la scultura barocca della Croazia settentrionale e della Slavonia. Queste opere portano in sé elementi di tre ambiti artistici diversi. Nella provincia croato-carniola è riconoscibile l’influsso dell’arte veneziana ed in parte di quella stiriana; in quella di San Ladislao l’influsso dell’arte stiriana, tirolese e addirittura bavarese mentre in Slovenia si riconoscono i tratti della pittura e della scultura di Vienna che, attraverso Budim e Pečuh, erano giunte pure fino alla Provincia di San Giovanni Capistrano. Nonostante in epoca barocca fossero state poste forti basi dell’immagine artistica delle chiese e dei conventi francescani nella Croazia continentale, nel XIX secolo si giunge a mutamenti sul principio di una logica eclettica dal panorama della creatività artistica mitteleuropea di allora. Appena nel XX secolo gli artisti lasciano una traccia più profonda del loro talento e della loro istruzione.

La chiesa dei Santi Francesco e Bernardino a Vilnius è un monumento significativo della cultura dell’arte nel Granducato di Lituania e nella storia della Chiesa Cattolica. Alll’interno della chiesa c’è il ciclo degli affreschi gotici connesso alle attività degli Osservanti in Lituania. Nel presente intervento vengono analizzate le scene della pittura murale della parete nord. Vi sono rappresentati dei santi molto popolari del Medioevo (san Cristoforo, san Giorgio) nonché alcuni immagini della leggenda di san Francesco. Il posto centrale è occupato dal dipinto Preparazione della croce e Adorazione della Santa Croce. L’iconografia di alcune immagini dei santi e delle storie francescane (p. es. Il sogno di Innocenzo III) della chiesa di Vilnius differisce dagli esempi classici.

It was not before the 18th century that separate galleries dedicated to the Way of the Cross began to be established in Bernardine convents in Poland and Lithuania. The Stations of the Cross of the ensemble of the Bernardine convent in Tytuvėnai that have survived till our days were created in the last quarter of the 18th century, when a square churchyard with arcades was built at the church. Strict and alongside harmonious arrangement of the Stations of the Cross in the arcade galleries of the churchyard fence, and the Chapel of the Holy Stairs in the centre of the churchyard makes this ensemble uncommon and exceptional in the context of other Bernardine churches in Lithuania. The ensemble of 39 Stations of the Cross consists of 14 gypsum high-reliefs, which depict 14 obligatory stations, and 25 compositions painted on the wall, which reflect the course of Christ’s trial at Pilate’s court or, in other words, the history of Christ’s condemnation to death. The stations painted in al secco technique are greatly deteriorated, but the surviving guide to the Calvary of Tytuvėnai published in 1781 allows us to reconstruct their plots.

Nel caso dei riformati, cioè nella corrente francescana reformistica proveniente dagli osservanti, venuti in Polonia all’inizio del XVII secolo, „la stimmatizzazione” era una rappresentazione del Santo stabilito dalla legislazione, la quale dovrebbe trovarsi in tutte le chiese dei riformati, sull’altare laterale dedicato a lui. Nella questione che ci interessa più importanti sono gli statuti della privincia della Grande Polonia con il titolo di sant’Antonio di Padova pubblicati a Rawicz nel 1757, i quali oltre le direttive riguardanti dell’arredamento delle chiese, stabiliscono con precisione lo schema della stimmatizzazione di San Francesco e come dovrebbe essere dipinta questa scena dell’immagine dedicato al suo altare.

L’attività artistica era intimamente connessa con quella della evangelizzazione nelle missioni francescani nella Nova Hispania, l’attuale Repubblica mexicana, sin dai suoi albori nel secondo decennio del Cinquecento. L’articolo si divide in due parti: la prima parte tratta di una pala d’altare con la vita di San Francesco, dipinta intorno al 1560, la seconda delle costruzioni di conventi con le loro chiese nella missione nella Sierra Gorda intrapresa dal famoso P. Francescano Junìpero Serra nella seconda metà del Settecento. Se nella prima sezione è presentata l’ipotesi, quasi tesi, con molti ragioni probanti, che l’autore della pala che oggi si trova nella parocchia di Tecali nella provincia di Puebla, è nient’altro che Pedro de Gante, la seconda sezione mostra l’organizzazione e la struttura di un convento francescano con la sua chiesa in generale. La pala dell’altare di Tecali mostra assonanze stilistiche con la scuola di Lucas Cranach il Vecchio. Di nuovo ci troviamo davanti ad un grande enigma che può trovare fino adesso solo una soluzione ipotetica, che cioè Pedro de Gante ha conosciuto il pittore di Wittenberg. In ogni caso, la pala con la vita di San Francesco costituisce non solo una delle più qualitative di tutto il Cinquecento in Messico, ma contiene anche qualche novità iconografica, mai trattata nell’arte francescana in Europa.

Nel periodo paleocristiano nasce un’iconografia della guarigione della heamorrhoïssa, ovvero della donna emorragica (Marco 5:24b-34 par). Nel passaggio dal testo all’immagine si sprigiona un’energia profonda che riguarda il tatto, lo sguardo e lo spazio. Le caratteristiche iconografiche diventano sensori di vasta portata. La donna emorragica diventa dopotutto, nella cultura visiva del medioevo, la figura esemplare per meglio comprendere i tabù riguardanti l’utero in rapporto con la magia e i tabù sul sangue.