IKON

Erwin Panofsky’s scheme of iconography/iconology was the dominant paradigm in western art history during the second half of the twentieth century. What other paths might the course of art history have taken in mid-century? I offer a particular one by sampling the thought of a few phenomenologists, primarily Hans-George Gadamer, who once declared: “It is an objectivist prejudice of astonishing naivete for our first question to be, ‘what does this picture represent?’”. Is this attack on iconology legitimate still today? Does iconology have the capacity to entertain a phenomenological perspective or even the new materialist turn in art history?

Tema ovoga rada jest filozofsko raskrižje na kojemu se našla povijest umjetnosti polovicom prošloga stoljeća: fenomenologija ili ikonologija? To je pitanje usmjereno prema odnosu Gadamer ili Panofsky, odnosno Gadamerove The Relevance of the Beautiful naspram Panofskove Studies in Iconology. Čini se da pobjedu odnosi Panofsky i njegova dobro poznata ikonografsko/ ikonološka shema pronalaženja značenja u povijesnim umjetničkim djelima, barem u angloameričkom kontekstu. Ipak, Gadamerova snažna kritika ikonografije ne može proći nezapaženo: “To je objektivistička predrasuda začuđujuće naivnosti, stoga naše prvo pitanje mora biti: ‘Što ovo djelo predstavlja?’”. Recentna historiografska usredotočenost na materijalnost i posredništvo možda ponovo preusmjerava povjesničare umjetnosti prema željenoj i uvijek izazovnoj dijalektici: iskustvo ili analiza, prisustvo ili reprezentacija. Djela drugih fenomenologa, poput Merleau-Pontyja, uskrsnula su kako bi istaknula snažnu i uvjerljivu fenomenološku struju u povijesti umjetnosti, koja je uglavnom bila marginalizirana u okviru discipline. Je li moguće da Panofskov sveprisutni sustav ikonologije ukazuje, na neki način, na ovu drugu mogućnost? Na što se usmjeriti? Na ono što u umjetničkim djelima ostaje neizrečeno ili na ono na što njihova tišina usmjeruje promatrača? Dva umjetnička djela omogućuju nam kontemplaciju nad idejama ove druge filozofske struje: Chardinov Mladi student crta iz 1738. i Rembrandtov (?) Sveti Anastazije iz 1631. Prikazi likova zaokupljenih svojom aktivnošću, u ovom slučaju, služe kao vizualno mjerilo za drugi način konstruiranja ne značenja, već poetske prisutnosti u umjetnosti.

Despite criticism, iconography continues to play a pivotal role in art historical studies. New iconographical fields are being studied and these include sound, light, color, gender, taste, smell, and the non-representational. The approach is far more expansive than in the past and the canonical has been extended. The impact of computers on the field of iconography has been significant. New material has been made available, and methodologies developed which give better access to subject matter. The barriers between iconography and iconology have become even less well defined. The field of iconology has been underpinned by new approaches, the most significant being anthropology. Caution has to be exercised in this area. Despite it being viewed as an antiquated approach to understanding a work of art iconography is destined to continue.

Unatoč kritici ikonografija i dalje ima središnju ulogu u povijesti umjetnosti. Otvaraju se nova ikonografska polja, koja uključuju zvuk, svjetlo, boju, spol, okus i druge elemente. Pristup je mnogo kompleksniji i opsežniji negoli je bio u prijašnjim razdobljima, te su se i temelji proširili. Razmatranja u ovome radu temelje se na istraživanjima provedenim u Indeksu kršćanske umjetnosti (Index of Christian Art) Sveučilišta u Princetonu, koja su uzeta kao barometar za razvoj ikonografije te za prikaz načina u promjeni koncepta metode u proteklih dvadesetak godina. Proteklo je razdoblje, ponajprije, obilježio snažan razvoj interneta te, posljedično, izlaganje i dostupnost “slika”, koje su temelj ikonografije. Promjenom metodologije ušli smo u razdoblje tzv. „digitalne povijesti umjetnosti“, pa je računalna tehnologija bitno utjecala i na ikonografsku metodu. Ovakav je način rada umnogome olakšao i poboljšao pristup novim resursima te je, istodobno, umjesto da djeluje kao potpora istraživanjima, slika počela sama određivati smjer svojega razvoja. Nadalje, poboljšao se pristup u obradi materijala primjenom novih metodologija i klasifikacijskih sustava, u čemu je ključnu ulogu odigralo računalo kao temeljni alat ikonografskoga katalogiziranja. U posljednjih dvadeset i pet godina promijenio se stav o ikonografiji kao statičnoj, konstantnoj i rigidno ustrojenoj metodi, pa se ona danas poima kao fleksibilna i interdisciplinarna te kao metoda koja zahvaća mnogo širi opseg istraživanja i nove koncepte. Ikonografiju se danas, također, poima kao metodu koja obuhvaća kontradiktorne kvalitete i čije se značenje može razlikovati od danoga konteksta i situacije, tako da se ikonografija spola, feminizma i recepcije, između ostalog, u istraživanjima pojavljuje uz teme poput liturgije, interpiktoralnosti ili hijerotopije. Područja gesta, glazbe i boja izgledala su posebice obećavajuće u prošlosti te su u ovim područjima provedena brojna istraživanja, no još uvijek nedovoljnog intenziteta koji zaslužuju. U posljednjih nekoliko godina, čini se da određen broj disciplina percipira povijesno-umjetničke slike kao aktivne konstrukte, a ne samo kao ilustracije ili odraze društvenih vrijednosti. Posebno ikonografsko potpodručje od iznimnog interesa postaje klasifikacija ne-reprezentacijskoga. Danas se ikonografija ne mora vezati s vizualnim, već je dovoljno imati konotacije o „nečemu“ ili „povezanim s nečim“. Ako su se parametri ikonografije proširili onda su se procesi klasifikacije suzili i postali koncizni. U Europi je ikonologija, čini se, potisnula ikonografski pristup, koji se još uvijek prakticira u Sjevernoj Americi. Ikonografija je i dalje važno područje u studijama povijesti umjetnosti te predstavlja intuitivni dio discipline. Ako nestanu stilske barijere, onda će vrijednost ikonografije postati još očitija te će ikonografija ili ikonologija imati još veću ulogu u studijama povijesti umjetnosti. Međutim, osnovni problem ostaju ekstremi u nekim interpretacijama koje se vode ikonografskom ili ikonološkom metodom. Unatoč svim kritikama i neizvjesnom putu razvoja, sigurno je ipak da će ikonografija ostati kao jedna od temeljnih metoda u razumijevanju i interpretaciji slikā.

The article presents basic outlines of the four fundamental concepts of image science (Bildwissenschaft): the pictorial turn, the image/picture distinction, the metapicture, and the biopicture. Some of these forms were latent in iconology and grew out of it as consistent themes and problems not only and exclusively of art history but also other disciplines engaged in the research of visual culture and images.

Članak donosi osnovni prikaz četiriju temeljnih koncepata znanosti o slici (Bildwissenschaft): slikovnoga obrata, odnosa prikaza i slike (image-picture), metaslika i bioslika. Neki su od navedenih oblika latentno prisutni u ikonologiji, iz koje izrastaju kao stalne teme i problemi ne samo povijesti umjetnosti već i drugih disciplina uključenih u istraživanje slika i vizualnih umjetnosti. Posljednjih se dvadesetak godina razvija suvremena, kritička ikonologija koja počiva na interdisciplinarnome pristupu “slici”, povezujući ne samo humanistička i društvena, već i polja prirodnih znanosti. Slikovni obrat (koji se često povezuje s Boehmovom inačicom “ikoničkoga obrata”), pojam koji nastaje 90-ih prošloga stoljeća, ne vezuje se isključivo uz vizualne medije kao što su film, fotografija ili video, odnosno za suvremeni kontekst ili tehnologiju. Okret prema “slikovnome”pojavio se nekoliko puta u povijesti te ne uključuje samo “vizualno” već i druge osjetilne i semantičke elemente (poput verbalnih metafora, primjerice). Taj je obrat u najtješnjoj vezi s jezikom i lingvističkim pitanjima, između ostalih i nemogućnosti prevođenja engleske sintagme image versus picture na druge jezike. Odnos prema jeziku uključuje cijeli niz pitanja poput formalne analize, kontekstualizacije, ikonofobije, ikonoklazma, idolatrije, fetišizma i dr.

Aby Warburg’s aspiration was to observe the behaviour of haptic cultural visual elements and to analyse the function of it in life. He found out that there are special pre-shaped visual elements, which continually reappear, and which he called a pathos formula. He looked for the order and the laws of that process. The investigation culminated in an idea of creating a theory of visual memory. However, Warburg did not write a book to preserve his thoughts, but presented his theory in multiple series of pictures on screens and captured it in schemes and photographic documentation. And finally, he planned to create a Picture Atlas titled Mnemosyne as a general expression of his investigation on that topic. I will discuss Warburg’s methodological work in a picture series as a visualisation of his theory of the function of image memory. As Warburg did not publish any text that presents the theory, my investigation should be understood as a contribution to the reconstruction of that theory. For that reason, first, I will contextualise Warburg’s psychological background. This will be followed by the discussion of Warburg’s talk before the Hamburg Chamber of Commerce to provide a concrete example for understanding the operating principle of the picture series, as this is necessary to provide an explanation of the theory.

Serije slika, koje je stvarao Warburg, predstavljaju funkcije vizualnih mnemoničkih procesa, koje je Warburg istraživao koristeći kulturalne artefakte kao svoj materijal. Temeljio je svoj rad na poznavanju suvremene znanosti, posebice dosega razvojne i geštalt psihologije, u istraživanju ljudske psihe. Warburg je ponajprije bio zaokupljen procesom preobrazbe pod utjecajem višeg emocionalnog iskustva u dinamičkom i kreativnom formativnom procesu, kao i u procesiranju i dizajnu slikovnih elemenata koji povezuju individualne elemente u serije, te kako navedeno igra ključnu ulogu u mnemoničkim procesima u svakoj povijesno-društveno-kulturalnoj pozadini epohe, kao kulturalnog prostora djelovanja. Serije slika posložene su prema teorijskoj metodi s vlastitom semantikom, koja u procesu slaganja, redanja i mijenjanja slikovnoga materijala dostiže empirijsku razinu znanstvenog eksperimenta. Sve se ovo temelji na suprotstavljanju različitih stilova i kultura te stvara međusobne veze među njima, i to, kao što je Warburg uvijek govorio, traženjem „karike koja nedostaje“. Platna se također mogu jednostavno analizirati kao dijagrami ispunjeni fotografijama, koji se mogu čitati geometrijski promatrajući geste i motive, te kao “hiper-slika”, ali da bismo ih u potpunosti razumjeli, potrebno je poznavati cijeli kozmos warburgovskih ideja o procesima kreativne memorije i subjektima veza i razmjena te kretanja formi između kultura, koje mogu voditi naš pokušaj razumijevanja konstrukcije njegovih serija slika.

This contribution will attempt to show that Aby Warburg was basically still a formalist art historian, a representative of Stilgeschichte, who did strive to extend the narrow art historical question of style into a wider, cultural topic of the influence of Antiquity on subsequent historical periods, but he could hardly be labelled an iconographer in the usual sense, that is, as an art historian occupied primarily with the content of a work of art, as opposed to its form. The contribution will also attempt to demonstrate that his art historical work was not as fragmented and particularized as is usually believed, but was, on the contrary, guided throughout by a quite consistent vision of the development of art and its role in the cultural evolution of humanity.

Svrha ovoga rada jest istaknuti dva problematična poimanja koncepta umjetnosti Abyja Warburga. Prvo je ono Warburga kao ikonografa, odnosno pojedinca koji je u prvom redu zaokupljen sadržajem, a ne formom umjetničkog djela. Kao povjesničar umjetnosti, Warburg je karijeru započeo zastupajući formalizam: u svojoj disertaciji o Botticellijevim djelima Rođenje Venere i Alegorija proljeća u prvi je plan istaknuo “nimfu”, formalni motiv ženskoga lika odjevenog u lepršavu haljinu s raspuštenom, lepršavom kosom, za koju je pronašao sličnost s određenim motivima iz Polizianove poezije; no ono za čim je on zaista tragao zapravo je verbalni opis te vizualne slike, verbalni opis koji bi odgovarao Warburgovim vlastitim zapažanjima o ženskom liku u pokretu, a ne odgovor na pitanje njezina identiteta i značenja. Drugo pogrešno poimanje jest ono Warburga kao pojedinca, koji je navodno povijesti umjetnosti pristupao fragmentacijski, baveći se samo određenim i specifičnim detaljima i problemima, ne fokusirajući se na veliku “hegelovsku” viziju razvoja umjetnosti (kao što su to činili Alois Riegl i Heinrich Wölfflin), te je zbog toga postavljen na pijedestal kao junak, odnosno prethodnik “novog poimanja povijesti umjetnosti”. Warburg nije bio sveučilišni profesor na stalnoj plaći, već slobodni istraživač, zbog čega je bio u mogćnosti dozvoliti svom umu da slobodno luta i istražuje; nije bio primoran izgraditi sustav i/ili metodu istraživanja povijesti umjetnosti kojom bi podučavao studente. No, ipak se u svom radu vodio sveobuhvatnim poimanjem povijesti umjetnosti i kulture. Poput Riegla i Wölfflina, i on je smatrao da su umjetnosti kovane i formirane različitim svjetonazorima te je u konačnici razvoj europske kulture, u psihičkom smislu, pojmio kao veliku evoluciju od magije do znanosti, od kultnih običaja s primitivnih početaka do matematičkoga promišljanja u suvremenom svijetu.

By comparing the semiology and the iconography led by Hubert Damisch in the early 1970s, to the Analytical Iconology theorized by the same author in the early 1990s, this paper intends to show the new paths opened up for studying iconology by a scholar who has, through such a comparison with new disciplines and constant criticism, derived the possibility of new directions for research to this field. In discussions on semiology we see the need to investigate the surplus of material that constitutes the specific nature of every pictorial image; the interest in the hypoiconic level of each painting on which Damisch speculates on the significance outside the concept, and where it seems possible to measure the contribution made by the author in developing the theories on iconic turn first theorized in the mid-1990s. The comparison with the psychoanalysis of Sigmund Freud and Jacques Lacan, the definition of picture developed by the latter and the figurability concept formulated by the first, constitute, differently, the veichle of an observation intended to open up the field of iconology of unconscious content, of an acceptance of the notion of mnesic survival, as well as a redefinition of the relationship between text and image that iconology places at the core of its research and which is made explicit by its very name.

Uspoređujući komparativnu analizu semiologije i ikonografije koju Hubert Damisch pokreće u ranim 1970-ima i teorije ikonološke analize istoga autora iz ranih 1990-ih ovaj rad želi pokazati nove puteve za proučavanje ikonologije, koje je otvorio Damisch usporedbom s novim disciplinama i stalnim kritičkim pristupom, čime je razvio mogućnost novih smjerova istraživanja u ovome području. U raspravama o semiotici nazire se potreba propitivanja surplusa materijala, koji predstavlja specifičnu narav svakog slikovnog prikaza; interes za hipo-ikoničku razinu svake slike na temelju čega Damisch spekulira o značenju izvan koncepta i, gdje je to moguće, o doprinosu istraživača u razvoju teorija o “ikoničkom preokretu”, o kojima se prvi put raspravlja sredinom 1990-ih. Usporedba s psihoanalizom Sigmunda Freuda i Jacquesa Lacana te definicija slike koju je potonji razvio, uz koncept figurabilite, kojeg je formulirao Freud, tvore, na različit način, opservaciju čiji je cilj otvoriti područje ikonologije nesvjesnog sadržaja, prihvaćanja pojma mimetičkog opstanka, kao i redefiniranja odnosa između teksta i slike, što ikonologija smješta u središte svog istraživanja.

How do we store, process, share and interpret information? By the help of signs. Today’s in-formation society as well as the traditions of our rich cultural history are equally inseparable from the study of signs and signification. How do we create signs? What kind of sign-systems can convey information? Language, diagrams, pictures, gestures, musical signals or any combination of these. Consequently, it is not only the systemic nature but also the mediality which is of crucial importance in signification. According to the various media, the study of mediality has its own disciplinary branches: applied linguistics, iconology, musicology, physiognomy, etc. Aiming at a complex interpretation of culture, however, one needs a combination of several, interdisciplinary and multidisciplinary approaches, which have to be brought into harmony by a general theory of culture. In my presentation I shall try to offer such a mediality-oriented theory of cultural re-presentations, beginning with Clifford Geertz’s proverbial definition of culture, and combining it with considerations of semiotics, iconology, imagology, communication theory, the politics of representations, and the like. My case studies will range from medieval to postmodern emblematic expressions.

Na koji način pohranjujemo, obrađujemo i tumačimo informacije? Uz pomoć znakova. Današnje informatičko društvo kao i nasljeđe naše bogate kulturne povijesti na jednak su način neodvojivi od proučavanja znakova i značenja. Kako stvaramo znakove? Kakve sustave koristimo za prijenos informacija? Jezik, dijagrame, slike, geste, glazbene signale ili različite kombinacije navedenih? Stoga od ključne važnosti kod označivanja nije samo znakovna sistemska narav, nego i medijalnost. Prema različitim izvorima, proučavanje medijalnosti ima vlastite disciplinarne grane: primijenjena lingvistika, ikonologija, muzikologija, fiziognomija itd. Imamo li kao cilj kompleksnu interpretaciju kulture, svakako moramo koristiti kombinaciju više interdisciplinarnih i multidisciplinarnih pristupa, koje potom treba uskladiti s općom teorijom kulture. Ovom prezentacijom pokušat ću ponuditi teoriju kulturalne reprezentacije orijentiranu prema medijalnosti, počevši s poslovičnom definicijom Clifforda Geertza: „Kultura je skup priča koje pričamo sebi samima o nama samima“. Razvijam ovu definiciju uzimajući u obzir medijalnost kulture u sljedeći kompleksan pristup: „Kultura je društvena praksa multimedijalne, samorefleksivne i narativne reprezentacije uz pomoć koje određena zajednica gradi, interpretira i razrađuje svoj vlastiti identitet”. Ovaj članak, nadalje, promatra trendove i primjere koji preispituju kulturu kroz multimedijalni prikaz, posebice vezan uz odnos slika-riječ. Primjeri se kreću od srednjovjekovnih do post-modernih simboličnih izričaja, koji ilustriraju politiku slikovnih prikaza, imagologiju, načelo „vidjeti znači vjerovati“ i razne uporabe multimedijalnih kulturalnih reprezentacija.

The essay focuses on the relation between Breton’s notions of poetic image and interior model and Bergson’s notion of the image. Bergson’s notion of the image turns dream, memory and perception into creative and dynamical processes which cannot be reduced to pure representation. Similarly, Breton’s notions of poetic image and modèle intérieur displace the metaphorical model of poetic language and the representational model of painting. As a conclusion, it is argued for proximity between notions of surreal and virtual.

U radu se razmatra odnos između pojma nadrealnoga, Andrea Bretona i virtualnoga, francuskoga filozofa Henrija Bergsona. Polazište za raspravu jest Bretonova koncepcija slike (l’image) izložena u Manifeste du surréalisme (1924.) i Le surréalisme et la peinture (1928.) te Bergsonova koncepcija slike izložena u Matière et Mémoire (1896.). Bergson pojmom slike pokušava prevladati rascjep između idealizma i realizma te reprezentacije i stvari. On sliku povezuje s djelovanjem. Upravo se u te dvije temeljne postavke Bergsonove filozofije pokazuje veza s Bretonom. Breton putem pojma nadrealnoga pokušava prevladati rascjep između reprezentacije i stvarnosti, kao što je slika povezana s djelovanjem. Kao što su i neka novija istraživanja pokazala, nadrealizam je u osnovi superrealizam. Ta se teza razrađuje razmatranjem Bretonove koncepcije poetske i kubističke slike. U središtu Bretonove koncepcije jest subjekt koji se premješta s osi promatranje-predstavljanje na os djelovanje- slika. To se premještanje opisuje slikom čovjeka koji se naginje kroz prozor i koji ga presijeca napola. Već u Manifestu iz 1924. godine Breton prelazi granicu između jezične i slikovne predodžbe tako što odbacuje metaforu kao temelj poetske slike. Umjesto toga poetske slike se prikazuju kao eksplozivni učinci približavanja dviju udaljenih stvarnosti. Tako poetska slika pronalazi veze i odnose koji ranije nisu postojali ili se nisu zamjećivali, polazeći od opažanja shvaćenog kao oslabljenog oblika spoznaje (idealistička i empiristička varijanta). Istu takvu ulogu Breton dodjeljuje unutarnjem modelu u eseju o kubističkom slikarstvu. Slijedeći Deleuzeovo tumačenje Bergsona, u radu se predlaže teza po kojoj Breton klasičan problem idealizma i realizma zamjenjuje odnosom između virtualnoga i aktualnoga. Stoga se i koncepcija poetske slike može razmatrati kao diferencijacija kroz koju se aktualizira virtualno.

The author argues that the imagery of the Sacred Veil separating the Holy from the Holy of Holies at the Jewish Temple in Jerusalem was a very powerful spatial icon which considerably influenced art and culture of the Byzantine world and the Latin West. The paper deals with new approaches to the history of art, and the crisis in traditional methodology which does not work in some cases. First of all, it concerns the concept of hierotopy (the creation of sacred spaces), recently proposed by the author of this paper and elaborated in several publications by the international group of scholars (www.hierotopy.ru). These studies have revealed an important theoretical issue. In many cases the discussion of visual culture can not be reduced to a positivist description of artifacts, or to the analysis of theological notions. Some phenomena can be properly interpreted only on the level of “image-paradigms”, which do not coincide with the illustrative pictures or ideological conceptions. This special notion seems a useful instrumentum studiorum, which helps to explain a layer of phenomena. That image-paradigm was not connected with the illustration of any specific text, though it was a part of a continuum of literary and symbolic meanings and associations. This type of imagery is quite distinct from what one could call an iconographic device. At the same time the image-paradigm belonged to visual culture, it was visible and recognizable, but it was not formalized in any fixed state, either in a form of the pictorial scheme or in a mental construction. In this respect the image-paradigm looks similar to the metaphor that loses its sense in re-telling, or in its de-construction into parts. It does not concern any mystic but a special type of consciousness, which determined several symbolic structures as well as numerous concrete pictorial motives; it challenges our fundamental methodological approach to the image as illustration and flat picture.

U ovome se radu raspravlja o tome kako je prikaz Presvetog Zastora koji razdvaja Svetište od Svetišta nad svetištima u židovskome Hramu u Jeruzalemu bio najmoćnija prostorna ikona, koja je znatno utjecala na umjetnost i kulturu bizantskoga prostora, ali i latinskoga Zapada. U članku se preispituju novi pristupi povijesti umjetnosti i kriza tradicionalne metodologije, koja u pojedinim slučajevima ne daje željene rezultate. To se ponajprije odnosi na koncept hijerotopije (stvaranje svetog prostora), pojma koji je recentno uveo u raspravu autor ovoga članka i koji je međunarodna skupina znanstvenika elaborirala u nekoliko publikacija (www.hierotopy.ru). Te su studije ukazale na postojanje značajnog teorijskog problema. U mnogim se slučajevima rasprave o vizualnoj kulturi ne mogu svesti na pozitivističke opise djela ili na analizu teoloških pojmova. Neki se fenomeni mogu pravilno tumačiti samo na razini “slikovnih paradigmi”, što se ne podudara s ilustrativnim slikama ili ideološkim koncepcijama. Ova se posebna ideja čini korisnim instrumentum studiorum, koji pomaže objasniti slojeve fenomena. Iako “slikovna paradigma” nije povezana s ilustracijom određenoga teksta, dio je kontinuiteta literarnih i simboličkih značenja i asocijacija. Ova je vrsta prikaza različita od onoga što se može nazvati ikonografskim modelom. “Slikovna paradigma” pripada vizualnoj kulturi, ona je vidljiva i prepoznatljiva, ali nije formalizirana u nekom fiksnom obliku, niti kao slikovna shema niti kao misaona konstrukcija. U tom smislu nalikuje metafori koja gubi svoj smisao u prepričavanju ili u dekonstrukciji.

This article revisits late antique strigillation from its inception bound to funerary artefacts produced to contain bodily remains and almost exclusively found throughout the Roman Empire. In scholarly research, this wavelike fluting has been relegated almost without exception to the realm of the so-called meaningless ”decorative”. Conversely, this article reassesses the proliferation of strigillation as coinciding with a late antique epistemological shift: a shift to the prominence of ”pagan”or Christian notion of a divine or holy productive power - dunamis or energeia (potestas or virtus). More precisely, this article envisions strigillation as a meaningful abstract iconographic motif expressing such substantially conceived power’s transmission and its implied ontological continuity between the spiritual and the material. From an alternative but kindred perspective, it subsequently considers strigillation as a tautological ”materialization” conveying the embodied lived experience - or the very phenomenological mediation - of the respective artefacts themselves. Besides its iconographic analysis in the register of the invisible tipping into abstract visuality, and expanding the orthodox boundaries of what may be considered as a meaningful motif, this reassessment of late antique strigillation thus equally offers palpable insight into the very intangible, experiential foundations of the historically situated objecthood of the respective funerary containers themselves. Concurrently, the subjacent corporeal correlations between strigillation and the funerary container as a specific type of aesthetic object will be traced throughout the article.

Između 2. i 6. stoljeća u kamenu/mramoru, a kasnije i na srebru kasnoantičke “poganske” te kršćanske umjetnosti pojavljuje se apstraktni fluidan motiv. Nedugo nakon prijelaza iz klasične u kasnu antiku spomenuti se “apstraktni” motiv, koji je, navodno, isključivo ornamentalne i dekorativne namjene, naglo proširio na rimskoj pogrebnoj plastici. Motiv se sastoji od niza ponavljajućih, valovitih i izduženih žljebova S-oblika, kasnije nazvanih “strigilima”. Znanstvena istraživanja otkrivaju kako su strigili, tj. njihove valovite linije, redovito izrazito precizno izrađene te njihova simbolična prisutnost često biva potisnuta figurativnim ikonografskim repertoarom kasne antike. Ipak, čini se indikativnim da upravo ranokršćanski period vrvi spomenutim motivom, koji se najčešće javlja na pogrebnoj plastici, posebice onoj u kojoj se čuvaju tjelesni ostaci. Dok su u početku bili prisutni samo na površinama urni i pogrebnih vaza, strigili se u velikom broju pojavljuju na sarkofazima tijekom 3. i 4. stoljeća. Ovakva konzistentnost nameće antropološki orijentiran problem: na prvi pogled, mora postojati veza između ovog motiva pulsirajućih valova i materijalnih ostataka ljudskoga tijela. Budući da se od 6. stoljeća valovite rezbarije više ne apliciraju na pogrebnu plastiku, tj. u potpunosti nestaju s površina urni, pogrebnih vaza i sarkofaga, njihova bi suvisla povezanost zasigurno morala biti specifična. Štoviše, dok je izrazito rijedak na području ostalih regija, uključujući Grčku, motiv strigila bio je osobito popularan na primjerima pogrebne plastike carskoga Rima. Temeljeći se na spomenutim prethodnim zapažanjima, ovaj članak nastoji ponovno razmotriti strigile, koji su često marginalizirani i smatrani ispraznim dekorativnim motivom te ih definirati kao značajni apstraktni motiv. Ovaj je motiv neosporno nosio značenje, ali je od svog početka izražavao ideje koje narativni, figurativni prikazi nisu mogli. Ovaj stav potkrepljuje formalna strogost kojom je motiv ponavljan i njegove jasno definirane formalne odrednice. Radi pomnoga znanstvenog pristupa problemu, članak započinje kratkim povijesnim i formalnim opisom zagonetnog motiva te prikazom prethodne oskudne znanstvene bibliografije i interpretacija koje su se njime usudile baviti izvan dekorativne sfere. Nadalje, članak će pružiti alternativnu ikonografsku analizu prepoznavši strigile kao motiv koji funkcionira u nevidljivom izrazu apstraktne vizualnosti (a ne vidljivosti). Time se nastoje proširiti konzervativne granice definiranja “značajnih motiva”. Zaključno će razmatranje, iz alternativnog, ali i srodnoga pogleda, nastojati pružiti jasan uvid u iznimno neopipljivu, iskustvenu podlogu povijesno utemeljene objektivizacije pojedinačnih pogrebnih artefakata.

A key question concerning the present situation of iconography is whether it is regarded as a method or a paradigm of art history. Based on Thomas Kuhn’s critical theory on the context-dependent nature of knowledge and the non-linear development of science, iconography is described here as being in a post-paradigmatic state. Although this implies that Iconography (or Iconology) can no longer claim to be the leading paradigm of art history, some of its components, especially iconographic analysis investigating the subject matter of works, remain relevant. The various potential synergies between iconography, visual hermeneutics and social art history are discussed in view of Paul Ricoeur’s dynamic interpretative model distinguishing between the sense and the meaning of a work. Furthermore, the significance of subject matter and iconography is examined on three meta-images from Italy, dated shortly before or after 1300 and attributed to Giotto di Bondone: the Dream of Innocent III in the Upper Church at Assisi, the allegory of Obedience in the Lower Church at Assisi and the allegories of Justice and Injustice in the Arena Chapel in Padua.

Kompleksno pitanje sadržaja i ikonografije očituje se već u velikom broju mogućih pristupa problemu. Sadržaj prikaza može se razmatrati u svom izvornom povijesnom kontekstu, ali i u različitim kontekstima svoje kasnije povijesti. Nadalje, sadržaj prikaza, slično kao i kod drugih sustava znakova, može se istraživati izvan svakog povijesnog razdoblja, s naglaskom na promjenjive strukture vizualizacije. U određenoj mjeri - imajući u vidu široku paletu pristupa - ikonografija se može smatrati specifičnom povijesno-umjetničkom metodom, koja istražuje konvencionalne sadržaje prikaza u izvornim povijesnim kontekstima, ili se - pod imenom ikonologija - može predstaviti kao povijesno-umjetnička paradigma koja se usredotočuje na značenje prikaza na više razina. Smatram da je jedan način opisivanja sadašnjeg stanja ikonografije kao discipline (i, u određenoj mjeri, problem sadržaja u cjelini) rasprava o njezinom položaju u odnosu na druge paradigme povijesti umjetnosti (formalizam, socijalna povijest umjetnosti ili vizualna hermeneutika). Na temelju teorije znanstvenog napretka Thomasa Kuhna, ikonografija se može opisati kao da se nalazi u postparadigmatskom stanju. Ikonologija (i ikonografija) ne smatraju se više vodećim paradigmama povijesti umjetnosti. Međutim, ikonografija se, kao način bavljenja konvencionalnim sadržajem figurativnih prikaza, uspješno repozicionirala kao jedna od strogih ili čvrstih metoda povijesti umjetnosti. Drugim riječima, propast ikonologije kao povijesno-umjetničke paradigme nije u potpunosti uništila ikonografiju kao metodu. To se može potvrditi činjenicom da je ikonografija danas integralni element vizualne hermeneutike i socijalne povijesti umjetnosti. Glavni razlog za to u vizualnoj hermeneutici jest taj da određeni vizualni aspekti prikazivanja mogu biti mjereni u odnosu na svoj sadržaj. Također, čak ako ikonografija više ne slovi kao mjesto konačnog i isključivog značenja radova, rekonstrukcija izvornog sadržaja vrijedna je komponenta za razumijevanje njihovih izravnih ili subverzivnih značenja te, kasnije, recepcije. Ova nastojanja mogu upućivati na to kako se odnos između vizualne hermeneutike, socijalne povijesti umjetnosti i ikonografije danas može smatrati ne samo mirnim suživotom već i obostranom korisnom suradnjom, a potencijalna sinergija između njih može se opisati primjenjujući dinamičan interpretativni model Paula Ricoeura, koji razlikuje smisao i značenje djela. U članku se istražuju tri freske iz Italije, datirane netom prije i poslije 1300. godine i atribuirane Giottu di Bondoneu: San Inocenta III. u Gornjoj crkvi u Asizu (oko 1290.), alegorija Poslušnosti u Donjoj Crkvi u Asizu (oko 1310.) i alegorije Pravde i Nepravde u kapeli Areni u Padovi (1303.-1305.). Ta se djela mogu smatrati meta-slikama, budući da razmatraju problem reprezentacije. Nadalje, čini se da je u navedenim djelima vizualna samorefleksivnost također kombinirana s inovativnom upotrebom ikonografskog sadržaja. Važnost sadržaja u ovim primjerima pokazuje da je za Giotta sadržaj ključno pitanje, što bi moglo dodatno promijeniti opće mišljenje o njegovu umjetničkom stvaralaštvu i razumijevanju ikonografije općenito.

Starting from the practical problem that identifying objects and narratives in text (the levels of description and iconography) often depends on our understanding of higher-level contexts (the level of culture or iconology), I suggest a way to calibrate lower-level analysis to higher-level without circularity or arbitrary top-down hunches. The theoretical framework is that of propositional attitudes, mental states accompanying the entertaining of thought contents, which determine just how actors regard the lower-level perceptual data that interests us. I examine this tool in a classic eleventh-century text, the proof of God’s existence in Anselm’s Proslogion, then apply it to an iconographically distinctive fresco in Anselm’s memorial chapel at Canterbury. Finally I suggest that paying attention to rational psychology, in the sense of attitude to thought content, can make art historical ascent from formal to cultural facts more reliable, and aptly underline its fallibility.

Ikonologija, kako je obično percipiramo, kreće od čina opisivanja („Vidim čovjeka sa šeširom“) prema činu narativne interpretacije ili ikonografije („pozdravlja me“) do, u konačnici, teorijske rasprave o kulturama ili mentalitetima, odnosno ikonologiji („viteško skidanje kacige, kako bi se ukazalo na primirje, zadržalo se u našim uljudnim gestama“). Čini se, ipak, da nam je potrebno znanje više razine kako bismo identificirali radnju ili predmete. No, može se očekivati da u povijesti umjetnosti možda nećemo uvijek imati takvo znanje. Prijete nam cirkularnost i proizvoljnost interpretativne fikcije. Predlažem ovdje način usporediv s Panofskovom komparacijom, pristup koji ide odozdo prema gore: prateći prijedložne stavove ili mentalna stanja vjerovanja, nevjerovanja i pukog neutralnog zabavljanja, možemo pratiti kako se percepcija povezuje u mreže vjerovanja te kako te mreže mogu pružiti legitimnu, necirkularnu pomoć u rješavanju nejasnoća niže na skali. Klasičan primjer jest Anselmov dokaz postojanja Boga. U krucijalnom koraku argumenta, za veliko se biće - ako postoji u stvarnosti - tvrdi da je veće nego to isto biće ako postoji jedino u umu. Anselmo učvršćuje ovu usporedbu time što uzima u obzir slikara prije nego što je dovršio svoju sliku i nakon toga. Konflikt mentalnih i fizičkih slika ovdje je manje važan od prijedložne naravi očekivanja, odnosno percepcije. Pošto su ovi stavovi varljivi (može ih se sricati i potom imati prijedložne stavove o njima: primjerice Ne vjerujem da vjerujem u Anselmov argument), lako je propustiti njihovu prisutnost, ali oni su zapravo toliko važni da mogu objasniti razliku između pristupa istoj slici ikonoklasta i ikonofila ili, primjerice, vjernikov pristup čudu nasuprot praznovjernom znamenju. Tvrdim kako je ovo posljednje tema zagonetne freske u Anselmovoj kapeli u Canterburyju (naslikana poslije njegove smrti 1109., ali prije požara 1174. godine), koja prikazuje svetog Pavla kako baca zmiju u vatru i izvan okvira slike. Da vjerovanje i nevjerovanje mogu - koliko god indirektno - biti prikazani u djelima, učvršćuje moje shvaćanje povijesti umjetnosti kao dijela filozofije uma i mogućnost odgovorne, sustavne analize u ikonografiji i ikonologiji, što međutim ne pretpostavlja njezinu nepogrješivost.

In this essay about the new iconology the author takes into account the role that style plays in Mantegna’s work, discussing this in the light of geology and archaeology. Interest in the artwork as object (artefact) and as image is at the centre of contemporary theoretical research; the artistic approach intersecting the anthropological one and that of “visual studies”. Through the analysis of the artistic object in its stylistic and structural materials it is possible to capture the artist’s intentionality. Through this principle of action, which Gell calls “agency”, as a causal principle of action and effect. The observer can draw a causal inference. And so it is possible to enter into a complex of social relations which Gell defines as art-nexus, namely interactions between the artist, the work of art, the observer, and the cultural context. The challenge of this study is to reflect on these theoretical presuppositions, linking art, anthropology and visual studies in relation to art in the 15th century, a period when new theoretical and artistic-operative models were taking hold. The Author in this essay discuss how Mantegna produces “agency”; then more particularly how his works of art, analyzed stylistically and materially express his own intentionality, within the social and cultural context of his time, in the meaning of art-nexus. The rocky landscape packed with jagged stones of most of Mantegna’s paintings is no conventional cypher; rather it becomes an indicator of the artist’s own scientific research.

U ovome radu o novoj ikonologiji autorica raspravlja o ulozi koju u Mantegninim djelima ima stil, s posebnim osvrtom na geologiju i arheologiju. Interes za umjetnički rad kao objekt (artefakt) i kao sliku u središtu je suvremenoga teorijskog istraživanja; umjetnički pristup presijeca se s antropološkim i onim “vizualnih studija”. Kroz analizu umjetničkih predmeta u njihovim stilskim i strukturalnim oblicima, moguće je uhvatiti umjetnikovu namjeru. Izazov ove studije jest osvrnuti se na teorijske pretpostavke, povezujući umjetnost, antropologiju i vizualne studije u odnosu na umjetnost 15. stoljeća, razdoblje kada nastupaju novi teorijski i umjetničko-operativni modeli. Autorica raspravlja o Mantegninu stvaranju “posrednika” te o tome kako njegova umjetnička djela, analizirana stilski i materijalno, izražavaju njegovu namjeru unutar društvenog i kulturnog konteksta njegova vremena, u smislu art-nexusa. Stjenovit krajolik prepun nazubljenog kamenja na većini Mantegninih slika nije konvencionalna oznaka, već on postaje pokazatelj umjetnikova vlastitog istraživanja. U tom smislu trebamo gledati dalje od Mantegninih specifičnih stjenovitih krajolika, koji postaju nenadani element (ili indeks) rada, koji aktivira odnos između umjetnika i gledatelja, intenzivirajući uključenost obojice. Već u ranim radovima padovanskog umjetnika prepoznaje se “lentikularan” interes za geološke formacije regije Veneto. To doziva u pamćenje “dendrologiju”, koju Michael Baxandall pripisuje kamenoj, odnosno drvenoj skulpturi 15. stoljeća sjevera Njemačke. Mantegnin je eksperimentalni interes u tom smislu povezan sa stratigrafskim istraživanjem materijala, što je vidljivo u geologiji njegovih slika. Mantegnino je promatranje prirodnih pojava također povezano s drevnim ruševinama koje pamti s puta na Lago di Gardu. Ovaj odnos između prirode i kulture, između fizičkih mjesta i intelektualnih izleta u potrazi za starinama, daje posebno značenje umjetnikovim istraživanjima dok promatra bazaltne stijene oko jezera Garda, koje možemo vidjeti u djelima kao što su Molitva u vrtu iz National Gallery u Londonu, Raspeće iz Louvrea i Sveti Sebastijan iz Kunsthistorisches muzeja u Beču. U svim su slučajevima arheološka raslojavanja jasno vidljiva. Mantegnino zanimanje za ruševine praćeno je proučavanjem stratigrafije radi rekonstrukcije materijala u njihovoj biti, što je značilo uključivanje njihove naravi i povijesti u slikarske prikaze. Stoga se Mantegnini napuknuti i odlomljeni zidovi pojavljuju kao konglomerat geoloških procesa, dok su ulomci skulpture i spomenici svjedoci o preživljavanju u doba povijesnih i umjetničkih procesa. Ne radi se samo o citiranju starih modela, već i o umjetnikovu promatranju tih modela na temelju čega stvara izvorni izgled materijala, a time i vremensku i materijalnu povijest, prikaz koje impresionira gledatelja. Ovu igru procesā Prirode i Vremena donosi i Alberti u svojem traktatu De Re Aedificatoria, nalazeći u istom razdoblju savršen slikovni kontrapunkt u Mantegninim slikama poput Svetog Sebastijana iz Louvrea. Da bi naznačio i istaknuo sjećanje na antiku, Mantegna koristi grisaille, putem kojega stvara ne samo materijalnost, boju i oblik već i slikovnu gustoću. Grisaille Mantegni omogućuje stvaranje izvornoga pathosa antike, čime se odmiče od pukog prenošenja priče, kako pokazuje pet monokromnih slika koje je naručio venecijanski kardinal Francesco Cornaro na početku 16. stoljeća. Dakle, Mantegna gleda antiku iz vlastite povijesne sadašnjosti. Stil je, stoga, “fenomen rastućeg reda” (citat Rolanda Barthesa), izraz umjetničke namjere kao funkcije društvene potrebe unutar geološkoga i kulturnoga konteksta.

Through the discussion of two practical “case studies”, the authors deal with a classical theme of iconographical studies, that is the complex relationship between text and image. The two examples explain in particular how the “intention” of the artist or patron, and so the deeper meaning of the pictures, are not revealed by the exact correspondences between text and image, but emerge mainly from the recognition of the differences. Often this gap between text and image can be originated from the liturgy or can be explained by the links with ritual practices, in which the pictures are involved. Catholic prelates from Kotor were able to commission such artists who could paint the fresco programmes of town churches mostly based on models found in Byzantine art because such solutions offered them possibilities of forming their own programme based on the liturgy of the Catholic Church. In the case of the Olivuccio di Ceccarello’s Dormitio, from Sirolo, the semi-liturgical rituality of the assault on the properties of the Jews, accepted by the Church, justifies the scars on the image of Jews and clarifies the reason of the selection of episodes made by the painter on the basis of the Legenda aurea, with the intention to highlight the negative role of the Jews, as opposed to the positive one played by the incredulous Apostle Thomas.

Kroz raspravu o dvjema analizama (case studies) autori teksta suočavaju se s klasičnom temom ikonoloških studija - kompleksnim odnosom teksta i slike. Navedeni primjeri pojašnjavaju kako se namjera umjetnika ili naručitelja, a time i dublje značenje slika, ne otkriva u točnim podudarnostima između teksta i slike, već ponajprije proizlazi iz prepoznavanja njihovih razlika. Jaz između teksta i slike često svoje izvore ima u liturgiji ili ga se pak može objasniti povezivanjem s ritualima u koje su slike uključene. Prvi će se primjer usredotočiti na analizu Usnuća Djevice, djela koje je u prvoj polovini 15. stoljeća naslikao Olivuccio di Ceccarello za crkvu Male braće u Sirolu (blizu Ancone, u pokrajini Marche). Slikar je odabrao epizode iz Zlatne legende i odlučio ih prikazati na osebujan način: ponižene je Židove portretirao u vrijeme njihove kazne (a ne spasenja, čime priča završava), te je u prikaz umetnuo temu nagrade ponuđene Tomi, koja se gotovo nikada ne nalazi na bizantskim ikonama. Znakovit napad na sliku Židova odražava običaj takozvane “kiše kamenja”, koji se provodio u Italiji i Španjolskoj za vrijeme Velikog tjedna. U to su vrijeme kršćani običavali kamenovati domove i imovinu Židova kako bi gradsko područje u kojem se uprizorivala Pasija “očistili” od nazočnosti nevjernika. Čin napada na židovsku imovinu u okviru liturgijskih svečanosti, prihvaćen od Crkve, objašnjava ožiljke na licima Židova na slici i pojašnjava razlog slikareva izbora pojedinačnih scena iz Zlatne legende, s namjerom naglašavanja negativne uloge Židova nasuprot onoj pozitivnoj koju je odigrao nevjerni apostol Toma. Drugi se primjer nalazi s druge strane Jadranskoga mora, u crnogorskome priobalnom gradu Kotoru, a u centar interpretacije donosi odstupanja od bizantskih ikonografskih rješenja, koja nastaju poradi posebnih zahtjeva katoličke liturgije tijekom Velikoga tjedna. Freske u apsidi crkve Svete Marije Koleđate u Kotoru vjerojatno su naslikane u prvim desetljećima 14. stoljeća te otkrivaju bizantsko-gotički umjetnički izraz (pictura graeca). Ciklusi Pasije i Ukazanja uskrsloga Isusa raspoređeni su u tri registra oko središnjeg prizora Raspeća. U donjem registru izbor scena preuzet je iz narativnoga konteksta. Ovaj je registar najbliži oku promatrača i čini se da zapravo sažima značenje cjelokupnog programa - dogmu transupstancijacije. Odabir prizora ima osobito simboličko značenje i tvori cjelinu s euharistijskim obredima depositio, elevatio i visitatio koji se vrše u apsidi. Ovaj je rad usredotočen na prepoznavanje međusobnog odnosa teksta, slike i rituala. Pozornost je posvećena uzajamnom djelovanju ovih različitih sastavnica, koje se tradicionalno proučavaju zasebno u okviru povijesti umjetnosti, povijesti religije i povijesti društva. Propovijed, crkveno poimanje umjetnosti, svakodnevni religijski običaji i pobožnost vjernika promatraju se kao međuovisni, a ne kao neovisni, faktori. Podudarnosti, ili, pak, proturječnosti (kao u naša dva primjera) između riječi (pisane i izgovorene), vizualnih umjetnosti i propovijedi predstavljaju jasan izraz vjerskih preokupacija i dominantnih religijskih tema u proučavanome podneblju.

In this paper the author researches the examples of the reception of Antiquity in the works of art commisioned by father and son, humanists and warriors, Petar (died 1440) and Koriolan Cippico (1425 to 1493). The author will show that some of the works of art they had commissioned cannot be understood without an insight into their vast antiquarian culture. Focus is on the portrait in relief of a man in profile located next to the entrance to the first floor of the so-called Small Cippico Palace in Trogir, which once belonged to the Cippico family.

U ovome radu autorica istražuje primjere recepcije antike u umjetničkim djelima čiji su naručitelji bili otac i sin, humanisti i ratnici, Petar (umro 1440.) i Koriolan Cippico (1425.-1493.). Petar je jedan od prvih Dalmatinaca koji su transkribirali rimske natpise u Dalmaciji, a transkribirao je i neka djela starogrčkih i rimskih pisaca. Njegov sin poznat je kao autor djela De Bello Asiatico (1477.) u kojemu opisuje bitke velikog venecijanskog admirala Pietra Moceniga na Levantu (prostor istočnog Mediterana, Grčke i Balkana) između 1470. i 1474. godine. Autorica pokazuje kako se neka naručena djela ne mogu razumjeti bez dubljeg uvida u opsežnu antičku kulturu. U prvom dijelu rada autorica se fokusira na reljefni portret profila muškarca, koji se nalazi pokraj ulaza na prvi kat takozvane Male palače Cippico u Trogiru, koja je nekoć pripadala obitelji Cippico. Identifikacija portreta predmet je rasprava već desetljećima. Cvito Fisković je 1950. atribuirao portret Ivanu Duknoviću (Giovanni Dalmata). Dok su mađarski znanstvenici portret svojedobno identificirali kao hrvatsko-ugarskoga kralja Matiju Korvina, Cvito Fisković je pretpostavio da se radi o portretu venecijanskoga pjesnika Marcantonia Coccia, zvanog Sabellico, prijatelja Koriolana Cippica. Joško Belamarić je 1998. istaknuo kako bi se moglo raditi o portretu trogirskoga plemića i biskupa Cipra, Alvisea Cippica, Koriolanova prvorođenog sina (rođenog 1455.), a djelo je atribuirao Nikoli Firentincu (Niccolo Fiorentino). Lik muškarca na reljefu okrunjen je maslinovim vijencem, a na njegovome plaštu sačuvani su tragovi plave boje. Autorica ističe kako bi se prikaz muškarca na reljefu mogao identificirati pomoću njegove odjeće. U drugome se dijelu autorica usredotočuje na Trogirski kodeks, koji se datira oko 1436. U kodeksu se nalazi nekoliko transkripata antičkih tekstova iz 15. stoljeća, čiji je autor Petar Cippico, a koji se bave recepcijom antičke povijesti i baštine. Posebnu pozornost posvećuje minijaturama koje krase kodeks. Radoslav Bužančić identificirao je antički portret muškarca s vijencem, naslikanim u inicijalu “C” na f. 1 kao portret Julija Cezara. Inicijal pripada transkriptu Lucijanova Dijaloga o smrti iz 15. stoljeća. U radu se raspravlja o mogućim likovnim uzorima za navedenu minijaturu. Otac i sin Cippico, istaknuti trogirski humanisti, poput firentinskih humanista Quattrocenta, idealizirali su antičku Rimsku Republiku, njezin vojni sustav i vojsku koja se sastojala od građanina-vojnika s obvezom za svakog muškoga građanina da se pridruži vojnoj službi. Rimski civis armatus bio je za trogirsku obitelj Cippico i onodobne talijanske condottiere mjerilo patriotizma, vojničke vrline (bellica virtus) i ljubavi spram slobode. Imajući sve to na umu, autorica se usredotočuje i na dosad zanemareni Petrov transkript u trogirskome kodeksu, jedan od najpoznatijih traktata firentinskog povjesničara Leonarda Brunija, naslova De militia (1421.), pokazujući do koje je mjere tekst utjecao i oblikovao političke stavove Koriolana Cippica. Ti stavovi reflektiraju se i u portretu koji je naručio za takozvanu Malu palaču Cippico.

This paper aims to explain the aesthetic dimension of Pope Benedict‘s interpretation of Michelangelo‘s Last Judgement, which he defined as an „Image of responsibility“. This analysis focuses on the communicative, and perceptive power of the Last Judgement by comparing Michelangelo‘s art theory with that of Leonardo‘s. Michelangelo‘s new conception of time and space was inspired by the scientific revolutions of his time. With his new technique he was able to overcome traditional concepts of perspective and composition, thus announcing a surprisingly modern relation between spectator and image which anticipated the one present in Impressionism, especially Monet‘s paintings. Thus, in this sense, we may consider Michelangelo as a „modern icon“, which leads to an intimate, mystical experience of salvation.

Za prikaz doživljaja spasenja kroz sliku potrebno je poznavati nekoliko elemenata: teologiju prikaza (do koje mjere prikaz uspijeva prenijeti određenu temu), percepciju prikaza (na koji način gledati sliku) i estetski jezik prikaza. Evoluciju ovoga procesa najbolje možemo shvatiti ako usporedimo revolucionarnu transformaciju prikaza “spasenja ljudskoga bića”u Michelangelovim djelima Preobraćenje Sv. Pavla i Posljednji sud. U Preobraćenju prepoznajemo Pavlovu intimnu psihološku transformaciju kroz njegov susret s Gospodinom, dok slikar u Posljednjem sudu ide korak dalje u prikazu tremenduma. Umjetnici su uporabom boja mogli učiniti vidljivima znanstvene inovacije u prostoru i vremenu razdoblja u kojima su živjeli. Nove, radikalne vizije beskonačnosti svemira uzrokovale su korjenite promjene u estetici umjetnosti i njezinoj percepciji. Michelangelo stvara “ne-figurativnu sliku”, koja ne pretpostavlja prostor u kojemu bi se moglo nalaziti neko čvrsto tijelo, ni teorijski, ni konceptualno. On stvara neograničen prostor koji se ne može definirati, i time u promatrača izaziva određenu vrstu neravnoteže. Čini se da umjetnik slijedi Leonardov savjet te prozirnom, svjetloplavom, praznom površinom stvara mističnu sferu. Promatrajući Monetova djela 400 godina kasnije, pokušavamo razumjeti Michelangelovu genijalnost u predviđanju stvaranja novoga prostora, rođenoga u impresionizmu.

Two of Lorenzo Lotto’s paintings, Christ Taking Leave of His Mother, with Elisabetta Rota (1521) and the Portrait of Fra Gregorio Belo (1547), are interpreted as theoretical objects according to the definition of this concept by Hubert Damisch. The compositional structure and iconography of these paintings illustrates the theory later made clear, independently, by William J. Thomas Mitchell. According to him the visual medium and the verbal medium cannot be separated, despite their having clearly different characteristics. The method used here brings together Iconology and Visual Semiotics as if they were embodied in each other. This allows us to recognize the nesting media theory expressed in Lotto’s two paintings, beyond the specific historical subjects they represent.

Dvije su slike Lorenza Lotta, Krist se oprašta od majke s Elisabettom Rota (1521.) i Portret fra Gregorija Bela (1547.), prema definiciji Huberta Damischa, interpretirane kao “teorijski objekti”. Kompozicija i ikonografija ovih dviju slika potkrijepit će kasniju teoriju W. J. Thomasa Mitchella prema kojoj se vizualni ne može odvajati od govornoga medija, unatoč njihovim karakteristikama, koje su vidljivo različite. Metoda koja se koristi u ovom slučaju sjedinjuje ikonologiju i vizualnu semiotiku. Ovakav nam pristup omogućuje prepoznavanje “medijske teorije gniježđenja” u dvama slikama Lorenza Lotta te se proteže iznad konkretnih povijesnih tema koje su na njima prikazane.

Bruegel’s Landscape with the Fall of Icarus is one of the most interpreted paintings in art history, but so far each of its numerous readings failed in the basic phases of any attempt to delve into its intrinsic meanings. The article points at these problems and suggests a new reading based on a sound pre-iconographic understanding.

Krajolik s Ikarovim padom jedna je od najčešće interpretiranih kompozicija u Breugela. Pjesnici, filozofi i povjesničari umjetnosti istraživali su njezin zagonetan prikaz, temeljeći svoje uvide na kopiji koja se nalazi u Royal Museums u Bruxellesu. Ova je kopija, međutim, nepotpuna jer joj nedostaje leteći lik Dedala, koji se pojavljuje na bolje sačuvanoj kopiji u muzeju Van Buuren u Bruxellesu. Iako prisutnost ovoga lika utječe na značenje slike, sve su je interpretacije zanemarivale, referirajući se uglavnom na kopiju iz Kraljevskoga muzeja. Brojne se interpretacije mogu podijeliti u dvije grupe: prvu, koja prikaz tumači kao osudu ljudske neosjetljivosti na patnje drugih te drugu, koja se usredotočuje na dominantni lik orača, koji upućuje na mogućnost da slika veliča plemenitog seljaka, koji nastavlja sa svojim poslom bez obzira na brojna iskušenja. Međutim, obje su grupe propustile vidjeti scenu oranja kao primjer lošeg ratarstva, kako su je sigurno doživjeli Bruegelovi suvremenici. Sagledavši kompoziciju u ovim okvirima, predlaže se nova interpretacija prikaza, koja u djelu prepoznaje oblik umjetničkog protesta protiv vladavine španjolskoga kralja Filipa II.

The paper deals with an almost hypnotic picture of Elisabetta Sirani, Porcia Wounding Her Thigh (1664); an altogether brutal and refined painting, allusive and violent, pleasant and disturbing. The fascination is due to the multifaceted interactions between an extraordinary intertext - Plutarch’s lines on Porcia in Brutus life and our contemporary reception of a text and image which cannot preclude or remove feminist and psychoanalytic approaches on what seems a female recrimination and self-mutilation. Comparative skills will be used to unfold the mysteries of the painting: literary material, particularly a French 17th century commentary on Porcia’s gesture in La Femme heroique of J. Du Bosc (1642). Porcia’s charisma stems from this polisemy: she lends herself to political, philosophical, psychanalitical and other readings. We would like to propose Porcia as the third panel of a mental triptych formed by the Nota delle pitture fatte da me, transcripted by Malvasia in his Felsina Pittrice, and the “signature phenomenon” as evidences of Elisabetta Sirani’s maturity and professional self-awareness. Porcia wounding her thigh could be held as a “meta-painting”; not the remonstration of a wife to her husband but a claim of pictura’s superiority over poesis.

Ovaj se članak bavi slikom Elisabette Sirani Porcija ranjava vlastito bedro (1664.), koja se doima istodobno brutalnom i profinjenom, aluzivnom i nasilnom, ugodnom i uznemirujućom. Fascinacija slikom temelji se na višeznačnoj interakciji između izvanrednog teksta - Plutarhovi navodi o Porciji iz biografije o Marcusu Juniusu Brutusu - i naše suvremene recepcije teksta i slike, koja se poziva na feministički i psihoanalitički pristup prema sakaćenju. U razotkrivanju višeznačnosti slike koristi se komparativni pristup, ponajprije francuski esej iz 17. stoljeća o Porcijinom činu u La Femme heroique J. Du Bosca (1642.). Porcijina karizma proizlazi iz ove polisemije: ona otvara mogućnost političkim, filozofskim i psihoanalitičkim čitanjima. Predložili bismo Porciju kao treći dio mentalnog triptiha koji je formirala Note delle pitture fatte da me, Siraninog dnevnika, koji je u prijepisu donio Malvasia u svojem Felsina Pittrice, te "fenomen potpisa" kao dokaz zrelosti i profesionalne samosvijesti Elisabette Sirani. Porcija ranjava vlastito bedro može se razumjeti kao "metaslika" - to nije prikaz žene koja se usprotivila svome mužu, već tvrdnja superiornosti picture nad poezijom.