IKON

The paper discusses the crucial significance of the theme of the Priesthood of the Virgin Mary for the development of Byzantine iconography, and the Christian visual culture in general. The Priesthood of the Virgin Mary has, since the late Middle Ages, become a very popular topic in Roman Catholic theology, with influence also on the iconography of the Latin West. In Byzantine theology this theme has never been articulated as doctrine, whether positively or negatively. However, in Eastern Christian homiletics and hymnography the notion and metaphor of the Virgin’s priesthood is easily perceived. Some church fathers compared the Virgin with the Priest and at the same time with the Altar Table, on which “she has offered to us Christ as Heavenly Bread for the redemption of sins”. In the author’s view, through the notion of the Priesthood of the Virgin only, as present in the minds of iconographers, we are able to understand the symbolic meaning of several pictorial motifs which have remained unexplained.

Još od kasnog srednjeg vijeka Marijino je svećenstvo vrlo popularna tema rimokatoličke teologije, koja utječe i na ikonografske prikaze latinskog Zapada. U bizantskoj teologiji ova tema nikad nije bila artikulirana kao doktrina, pozitivna ili negativn, ali se ideja i metafora Marijinog svećenstva zapaža u homiletici i himnografiji istočnog kršćanstva. Pojedini crkveni oci Djevicu Mariju istovremeno uspoređuju sa svećenikom i s oltarom, jer ona je ta koja „(nam) daruje Krista kao Nebeski Kruh za otkupljenje grijeha“. U ovome radu autor raspravlja o ključnoj ulozi navedene teme za razvoj bizantske ikonografije i kršćanske vizualne kulture u cjelosti te iznosi mišljenje da nam ideja Marijina svećenstva, prisutna u svijesti ikonografa (tvo- raca konvencionalnih likova ili prikaza), pomaže razumjeti simboličko značenje nekoliko slikovnih motiva, koji su ostali nera- zjašnjeni. Jedna od značajnih i učestalih tema, u čijoj se ikonografiji može prepoznati simbolika svećenstva, jest Deisis. U njoj Bogorodica i Ivan Krstitelj, kao predstavnici novozavjetnog i starozavjetnog svećenstva, zajedno slave Krista poistovjećenog s vrhovnim svećenikom. Porijeklo ovoga prikaza nalazi se u ranobizantskom razdoblju, a među najranijim primjerima koji to dokazuju su zidne slike iz 7. stoljeća u crkvi Panagia Drossiani na otoku Naxosu, gdje su jednostavnom kompozicijom Deisisa obuhvaćeni prikazi Krista kao velikog svećenika, Djevice Marije, personifikacije Crkve, Ivana Krstitelja i kralja Solomona. Vr- hunac razvoja ove ikonografske teme nastupio je u razdoblju Paleologa, kad se Krist u sceni Deisisa prikazuje s insignijama patrijarha. Kontekst ideje Marijina svećenstva mogao bi objasniti neke neobične detalje Bogorodičina ruha, kao i odjeće Djeteta Isusa na prikazima nastalim prije Efeškog sabora (iz vremena kada se Bogorodica još nije prikazivala). Autor navodi nekoliko znakovitih detalja: Kristov zlatni plašt u kombinaciji s prozirnom košuljom, svećeničke narukvice, prikazivanje ne- običnog vela povrh tradicionalnog Bogorodičinog maforija i zlatne rese na krajevima njenih halja. Najupečatljiviji detalj je Marijin rupčić koji se pojavljuje u velikom broju prikaza od 4. stoljeća. On može biti prikazan u njenoj lijevoj ruci, zataknut za pojas ili ga, kao u sceni Raspeća, Bogorodica podiže do svog obraza. Moguće porijeklo ovog motiva nude neki pisani izvori, koji navode da su u ranom kršćanstvu žene ponekad primale Svetu pričest u sličnim rupčićima. S vermenom je rubac (gre- miale) postao sastavni dio liturgijskoga ruha visokih svećenika na Zapadu i na Istoku. Neki primjeri bizantskih ikonografskih prikaza Pričesti apostola i Posljednje večere daju naslutiti da su slični rupci korišteni u liturgiji. Marijin bi rubac u bizantskoj ikonografiji mogao biti percipiran kao očitovanje njena svećenstva i duboke povezanosti s Euharistijskom žrtvom. U raspravi se postavlja teorijsko pitanje bizantskoga pristupa slikovnim motivima koji nisu artikulirani specifičnim doktrinalnim idejama i koji nisu izravno povezani s određenim narativnim predlošcima. Autor smatra da Marijino svećenstvo pripada posebnoj ka- tegoriji slikovnih prikaza, takozvanih„paradigmatskih slika“, koje promatrači uočavaju, ali ih ne prepoznaju kao ikonografski alat ili specifičnu ilustraciju nekog teksta. Stoga se za njih uzvišena ideja Marijina svećenstva nikada ne poklapa s upitnim pojmom Djevice kao svećenice.

The first approach to interpreting Mary has always been theological in character, but across the centuries the Church has also sought to understand her as human person, as woman. This second, more biographical inquiry is not entirely separable from the first, which it continually intersects, assuming at times more, at times less importance. Both lines of research have the same starting point, in fact: the Gospel, a theological not biographical text which presents Jesus as the Son of God who died and rose to save humankind. In its unfolding, the Gospel provides a complete and homogeneous constellation of biographical data for Jesus, whereas for Mary it offers little more than “crystals of her life, discrete icons”, as F. Jesi puts it. The present short paper explores these parallel vectors of inquiry through analysis of several well-known Marian images.

Kršćanska civilizacija je već dvije tisuće godina fascinirana mladom ženom, koja je anđelu koji ju je pozvao da postane majka Božja odgovorila„Ecce ancilla Domini”(„Evo služavke Gospodnje”). U poeziji i pjesmi, u teološkoj refleksiji kao i u moli- tvenoj praksi, vjerska zajednica ne samo da ju je identificirala s njenim odgovorom, već je njezine riječi učinila vlastitima kako bi stalno skretala pozornost na nju. U vizualnim umjetnostima, u različitim medijima, kršćanski Zapad ne prestaje postavljati Mariju pred vjernike s porukom„Evo služavke Gospodnje; evo žene koja je bila slobodna, koja je darovala sebe, puna radosti i otvorena za život“. Prvi je pristup u tumačenju Marije bio teološkog karaktera, ali tijekom stoljeća Crkva je također nastojala shvatiti Mariju kao ženu. Drugi pristup, koji je više biografske prirode, nije u potpunosti odvojiv od prvog, s kojim se kontinu- irano isprepliće, te ponekad preuzima veću, a ponekad manju važnost. Oba istraživačka pristupa imaju isto polazište - Evan- đelje, teološki, a ne biografski tekst, koji predstavlja Isusa kao Sina Božjega koji je umro i uskrsnuo da spasi čovječanstvo. U svojem otkrivanju, Evanđelje pruža potpunu i homogenu konstelaciju biografskih podataka za Isusa, dok za Mariju zapravo ne nudi puno više od„kristala njenog života, diskretnih sličica iz života”, kako navodi F. Jesi. Ovaj kratki rad istražuje navedene

paralelne smjerove istraživanja kroz analizu nekoliko poznatih marijanskih slika.

Nell’Anno Santo del Giubileo Straordinario della Misericordia, inaugurato l’8 dicembre 2015, festa liturgica di Maria, attira l’attenzione l’icona Eleúsa. Eleúsa significa tenera, misericordiosa. Si tratta sempre della Madonna che tiene in braccio il Bambino; questi si stringe affettuosamente alla madre, guancia a guancia, passandole il braccio attorno al collo o accarezzandole il mento o il volto. Esistono molte icone del tipo Eleúsa. Quella più famosa è la Vladimirskaya, che vide la luce nel XII secolo a Costantinopoli e che oggi si trova nella galleria Tretyakov a Mosca. In questa famosa icona, capolavoro insuperabile, l’anonimo autore ha fuso insieme la tipologia dell’Eleúsa e dell’Odigitria: infatti, mentre i volti dei due protagonisti si stringono in affettuoso slancio, il braccio libero della Madre indica il Figlio, a chi guarda, alludendo: „È lui la via“. È quanto significa l’Odigitria, la „conduttrice“. L’icona del tipo Eleúsa, detta Madonna di Vladimir, fu imitata in Occidente nella Cattedrale di Nostra Signora della Grazia di Cambrai (Francia) nella quale Bernadette Soubirous avrebbe riconosciuto la medesima figura delle apparizioni di Lourdes. Ioannis Spiteris propone cinque canoni stilistici ed estetici che si riferiscono all’iconografia e che possono aiutare a interpretare e a capire le icone. Nel tentativo di sintetizzare il cammino della lettura estetico-teologica dell’icona Eleúsa, mediante cinque canoni, si può affermare che essa è prima di tutto l’icona dell’incarnazione di Gesù Cristo, Figlio di Dio che con la sua parola, con i suoi gesti e con tutta la sua persona rivela la misericordia di Dio. La rappresentazione di questo mistero ed il ruolo di Madre di Gesù puo essere espresso in due modi: a parole e col colore. Di Maria - testimone, modello e creatura particolare della misericordia di Dio, l’icona Eleúsa parla col colore e la testimonianza di Maria nel Vangelo, la testimonianza nella fede della chiesa e nell’esperienza della vita cristiana a parole.

U godini Izvanrednog jubileja milosrđa, koja je započela na Svetkovinu Marije, 8. prosinca 2015., posebnu pozornost zavrjeđuje ikona Bogorodice Nježne (Milosrdne, Milosne) odnosno Majke Milosrđa (Eleousa). Taj ikonografski tip lika Bogo- majke s Djetetom Isusom, koji se priljubljuje uz njezin obraz, odražava posebno naglašenu nježnost i brižnost, osobito s pomoću geste zagrljaja. Na ikonama toga tipa često se može vidjeti uzajamnost zagrljaja Djeteta i Majke. Taj se ikonografski tip oblikovao u bizantskoj umjetnosti da bi tijekom 11. stoljeća bio proširen diljem europskog prostora, majčešće se kao predložak koristila ikona iz Vladimira (danas u Tretjakov galeriji u Moskvi), koja se smatra jednom od najsvetijih ikona Istočne pravoslavne crkve. Posebnost ove ikone je i u činjenici da ujedinjuje dva ikonografska motiva: Eleousu i Hodegetriju. Ikone imaju određena obilježja koja pomažu otkrivati njihov govor i značenje, kojima zahvaćaju i naše živote. Taj teološko-duhovni, kao i estetsko-stilski kanon, olakšava pristup svim tipovima ikona. Ioannis Spiteris navodi pet odlika koje pomažu u estetsko- teološkom čitanju Eleouse. Teološki gledano, ne radi se o ikoni Marije, nego je riječ o ikoni utjelovljenja Isusa Krista, Božjeg Sina, koji riječima, djelima i čitavom svojom osobom objavljuje Božje milosrđe. Nitko nije prodro u dubine otajstva Boga koji je postao čovjekom tako kao Marija. Njezin je život oblikovan prisutnošću utjelovljenog milosrđa i svjedočanstvom da Božje milosrđe ne poznaje granice i da se proteže na sve, bez iznimke. Ono što je u svim stoljećima izgovarano riječima, likovna je umjetnost isticala na sebi svojstven način, poglavito u čudotvornim i hodočasničkim slikama. O Božjem milosrđu i ulozi Majke Isusove u tom otajstvu na poseban način govori ikona Eleouse.

The paper provides an overview of the earliest surviving images of the Annunciation. It demonstrates that the iconography of this scene went through a number of formative stages in early Christian period and this transformation is indicative of the changing perception of the event and the development of the theological tradition in relation to the theme of incarnation. In the 3^rd and 4^th centuries, images of the Annunciation are exceptionally rare, and the rendering of the scene is dependent on the Roman visual tradition. From about 400, the representation of the basket with loom and the purple thread held by Mary become indispensable elements of the Annunciation imagery, a shift reflected in the monuments coming from both Eastern and Western parts of the Empire. This change reveals not only the growing cult of Mary, but also the great role played by the apocryphal sources in the creation of the visual ”texture” of narrative compositions connected to the Virgin. Furthermore, it coincides with and echoes the contemporary homiletic tradition, which attributed deep religious meaning to the process of weaving, and the making of the garments, and of the temple veil, all associated with Christ’s body and the mystery of incarnation. Finally, it is demonstrated in the paper that the apocryphal Annunciation at the Spring was equally popular at the time and regularly substituted for images of the Annunciation in the House in the narrative cycles focused on the figure of Mary.

Ovaj tekst sadrži pregled najranijih sačuvanih prikaza Navještenja te pokazuje kako je ikonografija ovog motiva prošla kroz velik broj formativnih etapa u ranokršćanskome periodu. Ovo preoblikovanje ukazuje na promjenu percepcije događaja i razvoj teološke tradicije u odnosu prema inkarnaciji. U 3. i 4.stoljeću prikazi Navještenja su iznimno rijetki i zavisni o rimskoj vizualnoj tradiciji. Nakon 400. godine košara s preslicom i purpurnom vunom koju drži Marija postaju sastavni elementi Na- vještenja, što se zapaža na spomenicima istočnog i zapadnog dijela Carstva. Ova promjena otkriva ne samo jačanje Marijina kulta, već i važnost apokrifnih izvora u stvaranju vizualnih narativnih kompozicija vezanih uz lik Djevice. Štoviše, podudara se s odjecima suvremene homelitičke tradicije, koja je dodala duboko vjersko značenje procesu tkanja i izradi odjeće i crkve- nog zastora - sve je to dovedeno u vezu s Kristovim tijelom i misterijem utjelovljenja. Konačno, pokazuje se da je apokrifno Navještenje kod bunara (Anđeoski pozdrav na bunaru) bilo jednako popularno u to doba i redovito mijenjano s prikazom Navještenja u kući u narativnim ciklusima koji su u fokus postavljali lik Marije.

The aim of the article is to present sculptural images of the Virgin Mary created from the 5^th to the 10^th century in Georgia. The study reveals Eastern and Western influences as well as individual characteristics and at the same time, the local iconographic features are distinguished from the Byzantine. The surviving images in stone relief - mainly on stone slabs - present unique examples in terms of Early Christian and early medieval iconography.

Cilj ovog članka je prikazati reljefne prikaze Djevice Marije nastale od 5. do 10. stoljeća u Gruziji. Studija upućuje na istočne i zapadne utjecaje, kao i na specifične karakteristike koje u to vrijeme nastaju kao rezultat lokalnih ikonografskih po- sebnosti, koje se razlikuju od Bizanta. Sačuvani prikazi u reljefu - uglavnom na kamenim pločama - jedinstveni su primjeri u korpusu cjelokupne ranokršćanske i ranosrednjovjekovne ikonografije.

The aim of this paper is to demonstrate that Giotto’s knowledge of the Byzantine painting and illumination - but also of the textual sources - was deeper than conventionally thought and that in the Arena Chapel the painter realized an astonishing fusion between the Eastern and Western iconographical lines of development. About 1303-1305, on the chancel arch of the Arena Chapel in Padua, Giotto painted an extraordinary and original composition, showing the God the Father sending the Archangel Gabriel to announce to the Virgin Mary the miraculous conception of Christ the Saviour. God’s image is painted on a wooden panel inserted in the wall, while the other characters of the scene are made in buon fresco. It is evident that Giotto had looked at a non-Western textual and visual tradition, but it is the first time that in Europe such a specific theme was displayed with a corresponding doctrinal and formal complexity.

Između 1303. i 1305. Giottu je povjereno ukrašavanje unutrašnjosti kapele Arena (Padova) scenama iz Isusova i Marijina života. Cijeli je slikovni program izrađen tehnikom buon fresco, osim prikaza Boga Oca na vrhu svetištnog luka, koji je oslikan temperom i zlatom na drvenoj dasci. Slika je izvorno bila okovima pričvršćena za lijevo krilo vratašca manjeg prostora kojega su zatvarala, a danas se nalazi u Gradskom muzeju u Padovi (Musei Civici, Museo dell’arte medievale e moderna), dok je u kapeli postavljena moderna kopija. Slika Boga Oca u središtu je prizora Odaslanja Gabrijelova s ikonografijom koja je vrlo rijetka u zapadnom slikarstvu. Prikaz je istočnog podrijetla, pa sličnu kompoziciju Giottovoj nalazimo u dva rukopisa iz 12. stoljeća, koja su iluminirana u Konstantinopolu.

This paper examines a panel depicting the Coronation of the Virgin attributed to Guido da Siena dated c. 1262-1267 in the Courtauld Gallery (London) in the context of cultural and intellectual exchange between Italy, northern Europe and the Mediterranean east. The iconography of the Coronation of the Virgin, strictly defined as the moment when Christ is placing a crown on the Virgin’s head, originated in England c.1100 and spread to the continent in the mid-13^th century. In Italy, Guido’s Coronation is the earliest surviving depiction, which belonged to an altarpiece commissioned for Siena cathedral to commemorate the miraculous intercession of the Virgin who granted Sienese victory over Florence in 1260. In the eschatological context of the mid-13^th century in the north, the Virgin’s extraordinary role as the intercessor for humanity was strongly visualised in the iconography of the Coronation of the Virgin where she turns to Christ in an orant pose. Guido rendered the northern iconography with motifs deriving from earlier Italian depiction of the Assumption of the Virgin: the orant pose of the Virgin showing her palms to the viewers and the motif of the angels carrying the mandorla. Meanwhile, chrysography on the Virgin’s mantle demonstrates the typical 13^th-century western use of the eastern technique to honour her as Maria Regina. Such eclecticism, I would argue, represents the ambitious civic commission to honour the Virgin as Siena’s queen protectress by making effort, both intellectual and artistic, to obtain more intercession and protection as well as to demonstrate privilege.

Ovaj tekst razmatra sliku s prikazom Krunidbe Djevice Marije pripisane Guidu da Sieni i datiranu između 1262. i 1267., a koja se nalazi u londonskoj galeriji Courtauld, u kontekstu kulturalne i intelektualne razmjene između Italije, sjeverne Europe i mediteranskog istoka. Ikonografija Djevičine krunidbe, pomno definirane kao trenutak kad Krist polaže krunu na njezinu glavu, potječe iz Engleske 1100. godine, te se širi kontinentalnim dijelom Europe sredinom 13. stoljeća. Guidova je Krunidba najraniji sačuvani prikaz u Italiji, koji pripada oltarnoj slici naručenoj za katedralu u Sieni u spomen čudesnom posredova- nju Djevice u Bitci kod Montapertia i pobjedi Siene nad Firencom 1260. U eshatološkom kontekstu sredine 13. stoljeća na sjeveru, Marijina je uloga posrednice bila prikazivana u ikonografiji Krunidbe gdje se Djevica okreće prema Kristu u pozi moliteljice. Guido da Siena povezuje taj sjeverni prikaz s motivima izvedenim iz ranijih prikaza Marijina Uznesenja: stav mo- liteljice s dlanovima okrenutim prema gledateljima i motiv anđela koji nose mandorlu. Istovremeno, hrizografija Djevičina plašta predstavlja tipično trinaestostoljetnu zapadnu uporabu istočne tehnike u prikazu slavljenja Djevice kao Marije Regine. Takav eklekticizam, po mojem mišljenju, predstavlja ambicioznu javnu narudžbu djela koje Mariju slavi kao siensku kraljicu zaštitnicu, te pokazani intelektualni i umjetnički napor da se osigura snažnije posredovanje i zaštita, ali i da se pokaže značaj

Siene i njezinih građana kao izabranih i privilegiranih.

Questo contributo si propone di comprendere il valore e il significato delle immagini iconiche della Vergine con il Bambino presenti nel MS. Plut. XXV. 3 della Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze, noto con il nome di Supplicationes variae, un manoscritto realizzato nell’ultimo decennio del XIII secolo per un committente genovese legato all’ambiente francescano. L’analisi partirà da una ricostruzione dei complessi contenuti teologici e dottrinari associati a questo tema iconografico nel mondo orientale, per poi muovere al riconoscimento dei modelli bizantini adottati dagli illustratori, senza tralasciare di cogliere quelle peculiarità ricollegabili al loro adattamento a un ambito occidentale. La lettura dei quattro gruppi raffiguranti la Madonna con il Figlio in braccio porterà necessariamente a una valutazione dei molteplici contesti di appartenenza, in una prospettiva sempre più ampia - la pagina miniata, il codice, considerato nei suoi contenuti tanto testuali quanto figurativi, la spiritualità francescana, e la realtà devozionale e artistica nella Genova di fine Duecento.

Cilj ovog rada je analiza značenja i vrijednosti zavjetne pobožnosti u različitim prikazima Bogorodice s Djetetom u Supplicationes variae, rukopisu iz kasnog 13. stoljeća, koji pripada franjevačkom krugu i smatra se jednim od najvažnijih pri- mjera genoveškog bizantinizma, uz naglasak na značajan interes za“grčki” stil iz vremena Paleologa, što je vidljivo u radu više ilustratora koji su ga opremili. Ideja je začeta ranijem istraživanju autorice o prihvatu i interpretaciji bizantske ikonografije Bogorodice s Djetetom a imago dimidiata u ligurskoj slikarskoj produkciji s kraja 13. i iz prve polovice 14. stoljeća, radu koji je, usredotočivši se na fragmente zidnog slikarstva i slikarstva na drvu, samo dotaknuo složenu strukturu Supplicationesa, ističući pritom potrebu za opsežnijim proučavanjem genoveške minijature gotičkog razdoblja. Ovaj se rad temelji na re- konstrukciji složenih doktrina i teoloških sadržaja povezanih s ikonografijom Bogorodice s Djetetom na istoku, te na prepo- znavanju bizantskih varijanti preuzetih od ilustratora rukopisa koje se, uz svoje specifičnosti, mogu svesti na prikaz Eleouse, s naznakama posebnosti koje se vežu za njihovu prilagodbu zapadnom prostoru. Čitanje četiriju grupa prikaza koji ilustri- raju Bogorodicu s Djetetom u naručju vodi ka prepoznavanju višestrukih konteksta prikaza u skladu sa širom istraživačkom perspektivom: počevši od “predmetnosti”, odnosno od stranice rukopisa oblikovane kao mise-en-page kako bi se naglasila vrijednost ikone kao slike u slici te od kodeksa, čiji sadržaj treba promatrati unutar kulturološkog okvira. Rukopis pripada duhovnoj (zavjetnoj) i umjetničkoj produkciji u Genovi na kraju 13. stoljeća, koju oblikuje podjednako perzistirajući interes za bizantsku ikonografiju i franjevačka duhovnost, koja pokazuje istinsko razumijevanje vrijednosti bizantinskog stila, za koji se smatralo da može sažeti paradigmatske ideje kao što su Krist na križu, Imago Pietatis ili Bogorodica s Djetetom, i postati

učinkovitim instrumentom za duboke duhovne transformacije.

This article is an attempt to analyze the Byzantine legacy in the text and miniatures in one of the most important collections of miracles in the 13^th century, Les Miracles de Nostre Dame by Gautier de Coinci. It isn’t intended to be in agreement with medieval images, but the ideas that are deduced from his argument are visually interpreted, soon after, in a context highlighting scholastic theories, which systematized the inherited ideology of the Second Council of Nicaea. Thus, in the manuscripts written before 1300, we found the use of various iconographic resources, which aim to express the link between the prototype and its image. Of all the copies, the manuscript kept in Besançon (MS 551) shows more forcefully these changes that occurred throughout the 13^th century; its illustrators most likely used double representations and excessive realism, such as the size and the attitudes that appear as an animated object, and become a surrogate of the Virgin herself.

Ovaj članak analizira prikaze Djevice Marije i druge teme u jednoj od najvažnijih rukopisnih zbirki čuda trinaestoga stoljeća, Les Miracles de Nostre Dame, koju je Gautier de Coinci napisao prije 1236. Autorovo je polazište zapadna tradicija i uloga koncepta Prijestolja Mudrosti u okviru promjena odnosa prema „slici“ i liturgijskog značaja posredničke uloge Majke Božje, a referira se na komentare bizantske ideje zapadnih teologa 12. stoljeća. To uključuje postavljanje „slike“ u tradiciju Crkve, napad na sve one koji se usude oskvrnuti ju ili uništiti, te upute o načinu poštivanja svetog prototipa kroz hvaljenje i žrtvu. Les Miracles de Nostre Dame vizualizira autorove ideje, koje su sistematizirale naslijeđeno učenje Drugog Nicejskog sabora, u oviru oblikovanja nove gotičke„slike“ i načina njenoga štovanja. Tako u rukopisu nalazimo dvostruke prikaze, koji ukazuju na povezanost slike i njezina prototipa, postavljajući ih u isto vrijeme i prostor. Navedena dvojnost odraz je materi- jaliziranog božanskog prisustva te individualne pobožnosti. Ilustracija, poput Čuda svećenika u Chartresu, u kojoj se glavni lik predstavlja kao stvaran, odražava značaj materijalnih i vizualnih komponenata na slikama u osobnoj pobožnosti. Marijanski prikazi imaju dodatnu vrijednost: njihov je model medijator par excellence, što daje veću snagu prikazu. Od svih kopija, rukopis čuvan u Besançonu najsnažnije prikazuje promjene nastale u trinaestom stoljeću: korištenje dvostrukih prikaza i naglašen realizam, s posebnim naglaskom na veličinu i„animiranost“ Marijinog lika.

The Clarissan Church of Santa Maria Donnaregina was decorated under the patronage of Mary of Hungary, wife of Charles II of Anjou, during the early years of the 14^th century. The fresco cycles in the nuns’ choir include the Last Judgment and the Mulier amicta sole on the counter-façade wall, while the left wall is devoted to scenes of the Lives of Saints Catherine and Agnes, and the right wall to scenes of Christ’s Passion and of the Life of Saint Elizabeth of Hungary. This paper concentrates on an unusual version of the Mulier amicta sole, which mixes the image of a Woman with the twelve stars above her head and the moon under her feet, as described in the Apocalypse, with a specific type of icon of Eastern origin, the Virgin Platytera, depicted in the typical gesture of the orant with a medallion with the head of the Child on her chest. This image of the Apocalyptic Woman symbolises the Immaculate Conception of the Virgin Mary, the topic of a heated debate by theologians, led by the Franciscan St Bonaventura. From the point of view of the gender, the topic of the divine genealogy of the Mulier seems indirectly to transmit the royal genealogy incarnated by the Queen. This seems to be confirmed by Mary of Hungary’s tomb, whose inscription celebrates the Queen as the daughter, widow and mother of kings, while the front of the tomb chest shows her numerous sons.

Crkva klarisa Santa Maria Donnaregina ukrašena je pod pokroviteljstvom kraljice Marije Anžuvinske, žene Karla II., tijekom ranih godina 14. stoljeća. Ciklus fresaka uključuje Posljednji sud u koru časnih sestara, Mulier amicta sole na unutarnjem zidu pročelja, scene iz Života svetih Katarine i Agneze na sjevernom zidu i scene Isusove pasije i Života svete Elizabete Ugarske na južnom zidu. U ovome se radu raspravlja o neuobičajenoj verziji prikaza Mulier amicta sole, u kojemu se kombinira prikaz

„Žene s dvanaest zvijezda iznad njene glave i mjeseca ispod njenih stopala“, kako je opisan u knjizi Apokalipse, sa specifičnim tipom ikone istočnog podrijetla - Bogorodica Platytera - prikazane u tipičnoj gesti moliteljice s likom Djeteta u medaljonu kojega nosi na prsima. Ovaj prikaz „apokaliptične žene“ simbolizira Bezgrešno začeće Marijino, temu burne rasprave među teolozima predvođenim franjevcem svetim Bonaventurom. Iz perspektive roda, tema božanske genealogije Muliere neizrav- no prenosi kraljevsku genealogiju, koju začinje kraljica, što potvrđuje natpis na grobu Marije Anžuvinske, koji slavi Kraljicu kao kćer, udovicu i majku kraljeva dok na prednjem dijelu grobnog sanduka prikazuje njene brojne sinove.

This paper analyses the role of the Virgin Mary in the largest Christological cycle in Slovakia (the medieval Upper Hungary). The All Saint´s Church is well-known thanks to complex interior medieval wall paintings that are dated to the period from 1420 to 1430. Decoration of the presbytery walls contains examples of Marian iconography. On the vault of the presbytery are painted eschatological scenes - Last Judgement (Deesis) and the Coronation of Virgin Mary. In the Christological cycle The Virgin Mary occupies an important position primarily in the scenes depicting the childhood and passion of the Christ. In decoration of the vault the Virgin Mary is represented as Mediatrix and Ecclesia, but in the narrative scenes from the life of Jesus Christ she participates actively in a work of salvation. In the nave, on the northern wall, there is a figurative triptych containing the picture of Virgin of Loving Mercy. This layer is dated to the end of the 14^th century. In this mural there is an unusually illustrated woman hanging on the lace of the Virgin Mary. This woman is trying to save herself from an attacking devil, which is depicted in the bottom left corner. This picture is a visual form of the prayer Sub tuum praesidium, which is the oldest preserved extant hymn to the Blessed Virgin Mary as Theotokos.

Ovaj rad analizira ulogu Djevice Marije u najvećem srednjovjekovnom kristološkom ciklusu u Slovačkoj, u crkvi Svih Svetih u Ludrovoj-Kúti (u srednjem vijeku u Gornjoj Ugarskoj), koje se datiraju u period od 1420. do 1430. Autor ovih fresaka je vrlo vjerojatno bio obrazovan u umjetničkom centru pod snažnim utjecajem češkog Lijepog stila. Dekoracija na zidu sve- tišta sadrži primjere marijanske ikonografije. Na svodu prezbiterija bile su naslikane eshatološke scene: Sudnji dan (Deisi) te Krunidba Djevice Marije. U dekoraciji svoda, Djevica Marija je prikazana kao Mediatrix i kao Ecclesia, dok u narativnim scenama iz života Isusa Krista ona aktivno sudjeluje u djelu spasenja. U ovom radu su prikazane neke od scena u narativnom ciklusu gdje Djevica Marija igra značajnu ulogu: Navještenje, Pohođenje, Klanjanje Djetetu, Obrezivanje Kristovo, Klanjanje Mudraca, Bijeg u Egipat, Prikazanje u Hramu, Pronalazak u Hramu, Raspeće, Skidanje s Križa, Sahranjivanje, Uznesenje na Nebo i Du- hovi. Gotovo u svakom slikovnom prikazu prisutni su ilustrirani svitci s biblijskim tekstom ispisani u gotičkoj minuskuli, što predstavlja iznimni primjer povezanosti slike i teksta. U brodu na sjevernom zidu se nalazi figurativni triptih koji sadrži prikaz Bogorodice zaštitnice. Ovaj se sloj fresaka datira u kraj 14. stoljeća. Autor triptiha je bio jedan od mnogih putujućih umjetnika u središnjoj Europe, vjerojatno obučen u talijanskom umjetničkom okruženju. Na ovoj fresci je zanimljiv prikaz žene koja se čvrsto drži Marijinog pojasa u želji da izbjegne đavla koji joj prijeti. Ova je freska vizualizacija molitve Sub tuum praesidium - najstarije sačuvane himne Blaženoj Djevici Mariji kao Bogorodici.

The aim of this paper is to present two icons of the Virgin from the Bay of Kotor: their iconography, style, but above all the legends about them, the miracles they performed and, in particular, the ways in which these wonders were used in the process of constituting the legitimacy of the communes and the region. At the root of the myth of Our Lady of the Reef was the political aspiration of the citizens of Perast to consolidate their domination over the broader territory. The citizens of Prčanj had a similar aspiration. But, while the creation of the cult of Our Lady of the Reef was officially based and rested on the heroic and masculine principle, the establishment of the cult of Our Lady of Prčanj, the cult of the icon of Italo-Cretan origin was based quite opposite, on the private and women’s domain. Therefore, the creation of the Virgin cults in the early modern Bay performed a variety of cultural roles. The two icons followed the meticulously designed Post-Tridentine model of linking sacral and political power and both served as mirrors of social hierarchy. However, the dynamic nature of their cultural impact, which involved more than subtle differences in the ways in which the two Virgins were produced and consumed, resulted in the justification of local cults. The similarities and variations which followed their fashioning should be perceived as two sides of the same coin, complementary and interdependent, rather than mutually exclusive phenomena.

U tekstu se prikazuju dvije Bogorodičine ikone iz Boke Kotorske - Gospa od Škrpjela i Gospa iz Prčnja - njihova ikonografija, stil, legende oko njih satkane i čuda koje su počinile. Objašnjava se kako su ta predanja iskorištena u procesu konstituiranja integriteta gradova i čitave regije. Prati se proces oblikovanja Bogorodičinih ikona kao središta devocional- nog, socijalnog i političkog sustava komune. Obje ikone imale su jednaku želju da napuste svoja sigurna utočišta: prčanjska Gospa dobija noge i moć da ode iz privatnoga prostora, a Gospa iz Perasta doplovljava morem s Istoka, napušta građanski dom i župnu crkvu, prateći svoju neopozivu želju da se nastani u novom prostoru. Obje ikone prolaze kroz razne nedaće i završavaju svoja putovanja na mjestima podignutim ili rekonstruiranim upravo za njih: crkva u brdu iznad Prčnja obnovljena je iste godine kad je u nju kročila ikona, a hrid ispred Perasta izrasla je u umjetni otok s crkvom koja čuva ikonu. Ipak, dvije bokeljske Gospe različito su štovane i “korištene”. Dok je nastanak kulta Gospe od Škrpjela bio oficijelno utemeljen i počiva na herojskom i maskulinom, formiranje kulta Gospe iz Prčnja oslanjalo se na privatni i ženski princip. Hodegitrija, poput njenog konstantinopolskog arhetipa, izborila se za najvažniju ulogu - zaštitnice Perasta i cijele Boke, jer je bila sposobna da se bori i zasipa pepelom oči neprijatelja. Nježna Eleousa iz Prčnja provela je godine čineći čuda u kući patricija, da bi se, u punoj snazi, odrekla svog okrilja i otišla u javni prostor. Kompleksna povezanost ikonografskih, društvenih i političkih segmenata ukazuje na dosljedno sproveden proces oblikovanja kulta Bogorodičinih ikona u Boki Kotorskoj. Ovaj proces zasnovan je na post- tridentskim pravilima i prihvaćenim modelima, ali i na kreativnosti utemeljenoj na lokalnim karakteristikama i okolnostima.

The aim of this paper is to analyze the meaning of hagiographic and iconographic subject Madonna finta within Dominican theological learning and religious practice, through a comparative analysis of word and image in the hagiography of Peter Martyr and female living saints from the 16^th century: Caterina de’Ricci and Osanna from Kotor, based on the principles of the Reformed Dominican Order present in the hagiographic literary opus of Serafino Razzi. The framework for considering the use of the iconography of the Madonna and Child to present the apparition of Satan is represented in two essential Dominican theological concepts: accentuating the power of the host and the doctrine of transubstantiation as a real presence of Christ in the Eucharist and eradication of the heresy. Serafino Razzi’s mission to spread the observant reform in Dubrovnik and Kotor is a key to understanding many layers of the vita di Osanna including the appearance of Falsa Madonna.

U tekstu se analizira značenje teme Madonna finta u hagiografiji i ikonografiji, u okviru dominikanskog teološkog i religijskog učenja i napora u provođenju opservantske reforme. Prikaz se temelji ponajprije na komparativnoj analizi riječi i slike u hagiografiji Sv. Petra Mučenika i ikonografiji scene Čudo hostije (Falsa Madonna) u Kapeli Portinari u crkvi San Eustorgio u Milanu, a zatim i na interpretaciji iste teme u hagiografiji Ozane Kotorske krajem 16. stoljeća. Ključ za razmatranje predstavlja djelatnost Ozaninog biografa, dominikanca opservanta Serafina Razzija iz samostana Sv. Marka u Firenci. Iz komparativne perspektive posebno su značajni elementi u okviru literarnog hagiografskog opusa S. Razzija i njegovih slijednika, pogotovo model postavljen u djelu Vita di Caterina de’Ricci. Okosnicu za promatranje prikaza Satana in forma della Madonna (Sotona u Marijinom liku) predstavljaju dvije teme od posebne važnosti za dominikansku reformu druge polovice 16. stoljeća. Prva je isticanje uloge i snage kulta hostije i doktrine transsupstancijacije, a druga je isticanje borbe protiv hereze. Upravo se na ovim dvjema temama sagledava i fenomen pojave blažene Ozane u kotorskom društvu 16. stoljeća.

This paper analyzes the Islamic presence in the paintings of Marian iconography between the 16^th and the 18^th centuries on both sides of the Adriatic coast, or more precisely the iconography of Disputation over the Immaculate Conception and Our Lady of the Rosary, two themes equally and frequently represented in the above mentioned territory. In the first part of the paper we discuss the presence and the role of the famous Arab astrologist Albumasar, active in the 9^th century, and the Prophet Muhammad in the context of the iconographic theme of Disputation over the Immaculate Conception, as well as the origin and the meaning of the inscriptions on their scrolls which serve as the interpretative key to understanding the role of the two Arab figures in the context of this particular Marian iconography. In the second part of this essay we analyze the iconography of Our Lady of the Rosary which, after the Battle of Lepanto, acquires a clear political value (when representatives of the Holy League are inserted into the paintings) to become explicitly anti-Ottoman in the 18^th century.

U ovom se tekstu analizira i tumači ikonografska uloga koja je dodijeljena pripadnicima Islama u djelima marijanske ikonografije, točnije u dvjema specifičnim temama: Disputa o Bezgrešnom začeću Marijinu i Gospa od Ružarija. Te su dvije teme u razdoblju od 16. do 18. stoljeća podjednako često bile prikazivane na slikarskim djelima na obje strane jadranske oba- le, koje predstavljaju geografsku okosnicu ovoga rada. U prvom dijelu se razmatra uloga slavnog arapskog astrologa i filozofa Albumasara, koji djeluje u 9. stoljeću i koji je prikazan u lijevom, donjem kutu slike Disputa o Bezgrešnom začeću Marijinu iz franjevačke crkve Uznesenja Marijina na Poljudu u Splitu. Tu je sliku naslikao Mihovil Luposignoli, vojni inženjer, arhitekt, projektant oltara i slikar 1727. godine kao kopiju prema starijem izvorniku iz 1518. godine, a čiji je autor bio izvjesni Nikola Bralić (Nicola Brazzo Giacortino). Albumasar u rukama drži armilarnu sferu i svitak s natpisom koji je preuzet iz njegove knjige prevedene na latinski pod naslovom Introductorium in astronomiam. Citat se odnosi na parafrazu proročanstva dvojice po- ganskih astronoma, Hermesa i Astalijusa. Istraživanjem je utvrđena duga egzegeza spomenutog citata zahvaljujući čemu je nekoliko kršćanskih apologeta pogrešno smatralo Albumasara prorokom, koristeći ga pritom u obrani nauka o Bezgrešnom začeću Marijinu. Slična je uloga dodijeljena i prikazu proroka Muhameda koji je na istoj slici prikazan u desnom, donjem kutu. Premda se u dosadašnjoj literaturi isticalo da je ovo jedan od njegovih rijetkih figuralnih prikaza, u ovom smo radu ukazali na još nekoliko postojećih primjera. Riječ je o djelima koja prikazuju Disputu o Bezgrešnoj Francesca Signorellija u crkvi Santa Maria al Calcinaio pokraj Cortone, a vjerujemo da je Muhamed prikazan i na slici u crkvi San Gregorio u Moglianu, koju je 1546. godine potpisao slikar Durante Nobili. U drugom dijelu članka razmatra se ikonografska tema Gospe od Ružarija, koju je širio dominikanski red, poglavito nakon bitke kod Lepanta, i koja se predstavlja kao providonosna pobjeda kršćanstva nad islamom. Nakon bitke se nastavlja prikazivati„neutralna“ ikonografija s dominikanskim svecima i otajstvima, poglavito u dje- lima zapadne obale Jadrana. Istodobno, na objema obalama, a poglavito istočnoj, Gospa od Ružarija se uprizoruje zajedno s pobjednicima bitke kod Lepanta (papom, španjolskim kraljem, venecijanskim duždem ili njihovim predstavnicima), čime ova ikonografska tema dobiva jasno političko značenje. Iznimno se na zapadnoj obali, tijekom 18. stoljeća, tema transformira u eksplicitno protu-osmansku (ili protu-islamsku), kad se osmanski robovi uprizoruju kao ratni plijen ispod Bogorodice. Za kraj, kroz poredbenu perspektivu, ovaj članak također analizira povijesne uzroke koji su generirali ove ikonografske specifičnosti u svjetlu različitih gospodarskih i trgovačkih odnosa dviju obala imale s osmanskim carstvom.

This paper aims to present iconographic modifications of the Virgin Hodegetria representations in the Crown of Aragon (a composite monarchy extended from Southern Italy to the Iberian Peninsula) in the early modern period. The time span ranging from the mid-15^th to the early decades of the 16^th century is the crucial period for the wide-range spread of the Hodegetria cult between East and West, and during which period occurred an iconographic and worship transfer that produced allotropies and variants. It is only after the fall of Constantinople that new ways of representing the Hodegetria appeared on the Italian Peninsula and in Sicily, along with the Holy icon replicas: the depiction which was set as a standard is the one with two old men (Calogeri) carrying on their shoulders the chest with the Hodegetria, sometimes as an icon, sometimes as a real body. Because of her commitment as protector against the enemy, the Virgin Hodegetria was invoked by all professionals related to the sea and so, during the 16^th century, occurred two transfer phenomena: her identification with Madonna del Buon Cammino and her determination as protector against the Barbary slavery. It is through these new operational functions that the cult spread beyond the traditional “Byzantine” Southern Italy regions, such as Liguria, Sardinia, the Balearic Islands and the Iberian Peninsula. These new functions entailed new iconographic standards depending on the geographical location and the activity of Mendicant orders (Augustinians, Franciscans, Mercedarians) and confraternities.

Kult Bogorodice Hodegitrije ima dugu povijest, a proizlazi iz štovanja svete ikone iz Hodegonskog manastira, koje se može datirati najkasnije u 10. stoljeće. Smatrana čudotvornom i nazivana “voditeljicom na putu” ikona Hodegitrije je svakog utorka bila iznošena na trg ispred manastira kako bi obavila čudotvorni ritual. S jačanjem turske opasnosti i opsada Kon- stantinopola u 14. i 15. stoljeću, Bogorodica Hodegitrija, “Majka Konstantinopola”, postaje zaštitnica kršćana pred islamskom opasnošću te se njezin kult širi izvan Bizantskog carstva. Ikona je uništena 1453. nakon zauzimanja Konstantinopola od oto- manskog sultana Mehmeda II. Period od polovice 15. do prvih desetljeća 16. stoljeća ključan je za značajnije širenje kulta Ho- degitrije s istoka na zapad. Tad se događa transfer pobožnosti i ikonografije, u kojem su stvorene brojne alotropije i varijante. Nakon pada Konstantinopola na prostoru Italije i Sicilije pojavljuju se kopije ikone, ali i nove inačice u interpretaciji Hodegitrije usporedo s legendom o čudotvornom spasenju ikone od otomanskog uništenja i njezinoj translaciji na prostor talijanskog po- luotoka, na kojem brojne zajednice tvrde da posjeduju autentičnu kopiju. Na talijanskom prostoru uspostavlja se standardni prikaz Hodegitrije koji prikazuje dva Calogeria (kaluđera) koji nose na ramenima škrinju s Hodegitrijinom ikonom. Ta ikono- grafska inačica svoj uzor nalazi u procesijama i ritualu koji se odvijao utorkom u Konstantinopolu, a vizualne razlike nastaju kao izraz nerazumijevanja i nepoznavanja izvornog prototipa zbog vremenske i prostorne udaljenosti. U radu se prikazuju i uspo- ređuju različiti primjeri ove ikonografije s prostora južne Italije i Sicilije (koji imaju zajedničku poveznicu u škrinji) te Sardinije, u kojoj se razvija zanimljiva inačica na temelju lokalne legende i tradicije. Naime, dok u drugim djelovima Italije Calogeri nose

škrinju, ovdje je prikazan drveni kip Marije s malim Isusom, koja blagoslivlja dva klečeća lika - bijelca i Maura.

The essay summarizes the most important results of the last sixty years of research on the iconography of the Immaculate Conception, arguing that two crucial aspects have become progressively clearer, namely the issues of “invention” and “caution.” As for “invention”, the two liturgical offices which Pope Sixtus IV assigned to the feast of December 8^th have been identified as the main source of inspiration for most representations of the Immaculate Conception in Italian Renaissance art. “Caution”, on the other hand, refers to the need for prudent propaganda felt by the supporters of the Immaculate Conception, especially by those living in major centers, where ecclesiastical authorities might easily have reported any form of excessive immaculist propaganda to the Inquisition. The essay argues that the altarpieces painted by Bernardo Zenale for two Franciscan churches, one in Cantù (1502), the other in Milan (1510), well represent the issues of “invention” and “caution. First, both paintings visualize concepts and figures that the liturgical office by Bernardino de’ Bustis, a Milanese Franciscan, had made quite popular, particularly in Lombardy and Milan. Second, most of the concepts and figures here visualized do not refer to Mary’s exemption from Original Sin in an obvious way: on the contrary, they require some decoding. This is especially true for Zenale’s altarpiece for San Francesco Grande in Milan, which is highly cryptic, confirming that the need for cautious propaganda must have been stronger in Milan than in peripheral Cantù.

Ovaj esej sažima najznačajnije rezultate posljednjih šezdeset godina istraživanja ikonografije Bezgrešnog začeća, u kojima se raspravlja o tome da su dva važna gledišta postala bitno jasnija - problem “invencije” i “smotrenosti”. U odnosu prema “invenciji”, dva liturgijska obreda (koje je papa Siksto IV pokrenuo za svetkovinu 8. prosinca na temelju tekstova koje su sastavili franjevci Leonardo Nogarola i Bernardino de’ Bustis i koji su prihvaćeni 1477., odnosno 1480.) bila su identificirana kao glavni izvor inspiracije za prikaz Bezgrešnog začeća u umjetnosti talijanske renesanse. “Smotrenost” se, pak, odnosi na potrebu za razboritom i opreznom promidžbom koju su zagovarali štovatelji Bezgrešnog začeća, a posebice oni koji su živjeli u većim središtima, gdje su crkvene vlasti mogle lako prijaviti bilo kakav oblik pretjerane imakulističke propagande inkvizi- ciji. Leonardova Bogorodica na stijenama pruža najbolji primjer. Slika je bila naručena 1483. kao dio monumentalne drvene ancone (retabla) za kapelu Bezgrešnog začeća u crkvi San Francesco Grande u Milanu. Ipak, niti retabl ni Leonardova slika ne sadržavaju vidljive elemente Bezgrešnog začeća, pa znanstvenici smatraju da se najvažniji dio metaforičkog obilježja slike može pronaći u stjenovitom pejzažu, koji je referenca na tekst iz Mudrih izreka (8:22-25), koji istovremeno i ne za čudo pripa- da uvodnom dijelu liturgijske službe Bernardina de’ Bustisa. Imakulistički, iako skriveni, značaj pejzaža na slici pronalazi po- tvrdu i na drugim slikanim djelima, posebice na oltarnim slikama koje Bernardo Zenale slika za crkvu San Francesco u Cantùu (oko 1502., danas u muzeju J. Paul Getty) i crkvu San Francesco Grande u Milanu (1510., danas u Muzeju umjetnosti u Denve- ru). Ove su oltarne slike pravi primjeri za pojašnjenje koncepata ,,invencije” i ,,smotrenosti”. U odnosu na “invenciju” u obje je slike Zenale posudio geološki pejzaž od Leonarda, koji je taj motiv preuzeo iz teksta Bernardina de’ Bustisa. Štoviše, Zenale je uključio druge motive i likove koje je de’ Bustisov tekst učinio vrlo popularnima, ponajprije u Lombardiji i Milanu. Što se tiče pitanja ,,smotrenosti”, glavnina se prikaza i likova vizualiziranih u ovim oltarnim slikama ne odnosi na jasno prenošenje poru- ke o Marijinom izuzeću od istočnog grijeha; naprotiv, oni traže daljnje čitanje i dešifriranje elemenata u svrhu razumijevanja “slike”. To se ponajprije odnosi na Zenaleovu oltarnu sliku za San Francesco Grande u Milanu, snažno prikrivene poruke, što potvrđuje da je oprez u promicanju ove ideje bio izraženiji u većim središtima kao što je Milano, nego u perifernom Cantùu.

La Madonna Sistina di Raffaello è un esempio paradigmatico per riflettere sul valore religioso dell‘immagine, quale dimensione che non appartiene alla mera rappresentazione, bensi ad un’immagine che acquista significato nello spazio e nel tempo liturgico. Il carattere epifanico e il significato escatologico che troviamo nella pittura di Raffaello indicano che la Madonna Sistina è un‘immagine che ha la caratteristica di un‘icona, anche se è stata progettata secondo i modi dell‘arte occidentale. L‘Oriente ha mantenuto una concezione dell‘arte ierofanica, secondo la quale l‘icona è la riproduzione di un modello archetipico, garantito dalla immutabilità e dalla fissità del gesto artistico, escludendo quindi la creatività soggettiva dell‘artista, che è accusato ridurre Dio a rappresentazione umana, senza mantenere la differenza necessaria all’accadere della rivelazione. Al contrario, l‘arte occidentale ha accettato il tema religioso come soggetto della libera immaginazione dell‘artista e delle sue infinite possibilità di variazione. Tuttavia, la Madonna Sistina rappresenta un evento originale che può mostrare una via diversa al di là di queste opposizioni. L’immagine come finestra ed i riferimenti che il dipinto mantiene con l‘edificio (riproduce l’immagine di una finestra in cui la Madonna col Bambino appaiono. In fondo un parapetto è mostrato con una tenda, e notiamo l‘espressione del bambino, che non può essere spiegata senza riferimento al crocifisso di fuori del dipinto) mettono la rappresentazione artistica di Raffaello in continuità con lo spazio sacro, cioè la chiesa in cui è inserito. Ciò avviene in armonia con l’azione liturgica quale „forma“ dell’esperienza religiosa, allineandosi in ciò alle posizioni della Sacrosanctum Concilium relative all’importanza dell‘arte non come mera decorazione, ma come parte della celebrazione liturgica. Questo carattere liturgico mette in evidenza la funzione iconica della pittura di Raffaello, la quale di fatto è considerata un‘immagine sacra, anche dagli ortodossi. M. Heidegger ha notato che la Madonna Sistina è indissolubilmente legata alla chiesa dove era stata situata: „La Madonna Sistina - scrive - appartiene a quella chiesa unica a Piacenza, non in senso storico-antiquario, ma secondo l’essenza dell‘immagine (Bildwesen).“ La fenomenologia di Heidegger dà piena prova del carattere che descriviamo come il carattere di manifestazione del dipinto, e questo aspetto si riferisce ad una certa Bildwesen (quindi non semplicemente al contenuto dell‘immagine) brillantemente espressa nel dipinto di Raffaello. La finestra diventa così un luogo che si mostra, in tutta la sua eterotopia, come luogo dell’apparizione; l’eterotopia che caratterizza il luogo dell‘esperienza religiosa. In questo senso si può dire che il dipinto appare come una finestra in quanto manifestazione di un evento. Quindi non è solo un simbolo, ma in se stessa transustanziazione, vale a dire la presenza del mistero celebrato, l‘evento celebrato nell‘Eucaristia.

Rafaelova Sikstinska Madona nas vodi u paradigmatskom smislu ka propitivanju religijskih vrijednosti„slike“, koje možemo tražiti ne samo u reprezentaciji, već u prisutnosti koja pripada liturgijskom prostoru i vremenu. Epifanijski i eshatološki karakter Rafaelove slike čini ovo djelo ikonom. Istok je zadržao koncept hijerofanijske umjetnosti, percipirajući ikonu kao reprodukciju arhetipskog modela, zajamčenog nepromjenjivošću i fiksiranošću umjetnikova čina, koji isključuje subjektivnu kreativnost. Zapad, međutim, prihvaća umjetničku imaginaciju u interpretaciji religijskih sadržaja i stvaranju brojnih varijanti neke teme. Sikstinska Madona predstavlja iznimno djelo, izvan navedenih suprotstavljenih kategorija. M. Heidegger je pri- mijetio kako je Sikstinska Madona neraskidivo vezana za prostor u koji je postavljena, ali ne u povijesno-antikvarskom smislu već s obzirom na bit slike (Bildwessen). Heideggerova fenomenologija daje uvid u prostor slike koji je definiran kao prostor vjerskog doživljaja. U tom smislu, slika nije kopija, već događaj; nije simbol, već transubstancijacija - misterij koji se slavi, događaj slavljen u Euharistiji.

This essay examines the phenomenon of Protestant Marianism in early modern Dutch visual culture. Assumptions that devotion to Mary must have waned after 1581 when the Calvinist regime of the Dutch Republic outlawed Catholicism neglect the sheer quantity of extant seventeenth-century Marian images and evidence of their immense popularity among both Catholics and Protestants. This paper asks how artists adapted traditional representations of Mary for a broad market in the Northern Netherlands and how Marian imagery, in turn, might have impacted Protestant theological teachings. I posit that Dutch artists, including Rembrandt, drew inspiration for their renderings of Mary as a domesticated woman from sixteenthcentury Flemish prints and paintings of the Holy Family. These works share in common the depiction of a bakermat nursing couch, associations with the Virgo lactans, and evocations of Joseph’s role as Mary’s protector. I focus on an engraving of a nursing mother made before 1620 by the Utrecht artist, Magdalena van de Passe, which iconographically connects the Flemish pictorial precedents of the Holy Family with their mid seventeenth-century Dutch antecedents of the domesticated sacred family. The production of imagery depicting the domesticated Virgin coincided with her remarkable appropriation in theological literature for Reformed worship. Some Calvinist preachers, including Willem Sluiter and Jodocus van Lodenstein, sought to rekindle Marian devotion among the laity through hymns and poems in her praise. I argue that Mary’s transformation from an unearthly exemplar in Catholic veneration into an earthly Everywoman in early modern Dutch art facilitated her acceptance in Protestant religiosity.

U tekstu se raspravlja o fenomenu protestantske mariologije u nizozemskoj vizualnoj kulturi ranog novog vijeka. Prepostavke o slabljenju pobožnosti prema Mariji nakon što kalvinistički režim 1581. zabranjuje katoličanstvo u Nizozemskoj, ne uzimaju u obzir velik broj sačuvanih slika iz 17. stoljeća s prikazom Marije, kao i dokaze njihove popularnosti među katolicima i protestantima. Pitanje koje se postavlja u ovom eseju jest kako su umjetnici prilagodili tradicionalne prikaze Marije za šire tržište u sjevernoj Nizozemskoj te kako su prikazi Marije mogli utjecati na protestantska teološka učenja. Autorica smatra da su nizozemski umjetnici, uključujući Rembrandta, crpili inspiraciju za vizualizaciju Marije kao obične žene iz flamanskih gra- fika i slika Svete Obitelji iz 16. st. Zajedničko ovim djelima jest prikaz bakermat naslonjača za dojenje, poveznice s prikazom Virgo lactans te prizivanje Josipove uloge kao Marijina zaštitnika. U radu se analizira grafika s prikazom majke dojiteljice, koju je prije 1620. izradila utrechtska majstorica Magdalena van de Passe, a koja ikonografski povezuje flamanske slikovne preteče prikaza Svete Obitelji s nizozemskim scenama Svete Obitelji iz sredine 17. stoljeća. Izrada slika s prikazom Djevice Marije kao obične žene podudara se s njenom nevjerojatnom aproprijacijom u teološkoj literaturi za reformacijsko bogoslužje. Neki su kalvinistički propovjednici, poput Wilelma Sluitera i Jodocusa van Lodensteina, nastojali ponovno potaknuti marijanske pobožnosti među laicima putem himni i pjesama u njezinu hvalu i slavu. Marijina je transformacija iz nezemaljskog uzora u katoličkom štovanju u ovozemaljsku svakodnevnu ženu u nizozemskoj umjetnosti ranog novog vijeka, pomogla njezinom uvođenju u protestantsku religioznost.

The Enclosed Gardens of Mechelen are extraordinary 16^th-century reliquaries that frame not only relics but also papier-mâché seals, jewelry, poupées de Malines, glass beads and pilgrim badges against a background of silk vegetation. Together, these objects compose a garden enclosed by a gate as praised in the Song of Songs. These mixed-media shrines were assembled and organized by religious women during the 15^th and 16^th centuries. Seven of these Enclosed Gardens were cherished by the Onze-Lieve-Vrouw Gasthuiszusters of Mechelen. The Gardens are a unique expression of the spiritual “horticulture” of the female convent. This horticulture is deeply rooted in the devotion to the Virgin Mary. This article not only explores the iconography of the Enclosed Gardens, but also the techniques and materials used for the making of the Enclosed Gardens and, additionally it explores how these influenced the devotional experience of religious women.

Mechelenski „zatvoreni vrtovi“ su iznimni relikvijari 16. stoljeća koji ne sadržavaju samo relikvije, već i papier-mâché pečate, nakit, poupées de Malines, staklene perle i hodočasničke značke na svilenoj podlozi ukrašenoj biljnim ornamentima. Zajedno, ovi predmeti tvore vrt zatvroen vratima kako stoji u Pjesmi nad Pjesmama. Sedam od tih„ograđenih vrtova“ je bilo čuvano od časnih sestara Onze-Lieve-Vrouw Gasthuiszusters iz Mechelena. U ovom se članku autorica osvrće na vrtove i njihovu marijansku ikonografiju, a potom na pobožnost. Prvi dio ovoga članka prikazuje ikonografiju „vrtova“ na temelju sačuvanih djela s posebnim osvrtom na ikonografsku shemu jednog mechelenskog„ograđenog vrta“ s prikazom lova na jed- noroga, primjera koji utjelovljuje marijansku ikonografiju i vjeru na jedinstven način. Drugi dio ove studije istražuje tehnike i materijale korištene u izradi tih vrtova te meditacijsku praksu kojoj su predmeti pripadali. Ovaj esej vrednuje različite načine na koji su povezani ručni rad i koncept Imitatio Mariae, ponajprije svileno cvijeće, koje je jedno od najistaknutijih značajki tih vrtova. Slično Imitatio Christi, Marijin život i djelovanje nisu bili samo predmet meditacije, već i meditacijska praksa. Ručni rad se na taj način može sagledati kao meditacijska praksa i štovanje Djevice Marije. S obzirom na tehničke poteškoće vezane za izradu umjetnog cvijeća, čini se vjerojatnim da se u Mechelenu nalazilo samo nekoliko ljudi koji su imali znanje i vještine u takvoj umjetnosti. Vjerojatno su te predmete izrađivali obrtnici tzv. passementmakersi, koji su izrađivali svekolike predmete od tekstila. Međutim, čak i ako su obrtnici izrađivali svileno cvijeće, postoji dovoljno elemenata koji potvrđuju da su te ar- tefakte izrađivale i pobožne žene, tako da to nije bio samo ručni rad, već i način da se postane čestit kao Marija. Ovaj članak istražuje eksternalizaciju duhovne hortikulture ženskog samostana koju utjelovljuje marijanska ikonografija. Iako ova ikono- grafija nije uvijek doslovno prisutna, neki od ovih cvjetnih vrtova bili su izrađeni duhom prožetim marijanskom pobožnošću te ispunjeni prikazima koji simboliziraju Djevicu Mariju.

The 17^th-century printed books preserved in the collections of the University Library of Santiago de Compostela (Spain) reveal the theme of the defence of Mary as the Immaculate Conception both in the text and in the iconography of the frontispiece of works, among others by José de Ormaza on El Sabio dichoso y político infeliz (Segovia, 1672) and Gaspar de la Fuente entitled Armamentarium Seraphicum et Regestum Universale tuendo title Inmaculatae Conceptionis (Madrid, Imprenta Real, 1649). In the first book the figures of the Virgin Mary and King Charles II represent the defence of the Immaculate Conception by the Habsburg monarchy. This defence of the Immaculate Conception is proclaimed and diffused, in a very special way, by the Franciscan and the Dominican orders and it is evident in the work of Gaspar de la Fuente - on the frontispiece of De la Fuente’s book, St Dominic and St Francis shake their hands before a tower where the image of the Immaculate is represented. From the iconography of these post-Tridentine images, we try to justify the relationship between the image and text and to demonstrate how the frontispiece became the allegorical summary of the contents of the book.

Sedamnaesto stoljeće je nedvojbeno zlatno doba španjolske mariologije, u kojem su brojni teolozi pisali o različitim aspektima njezina Uznesenja i Krunidbe ponajprije u pobožnim ili kratkim doktrinalnim tekstovima. Ove su knjige, tiskane od druge polovice 16. stoljeća, usvojile norme Tridentskog koncila u odnosu prema slikama, pa tekstovi i ilustracije postaju jedno od najsnažnijih sredstava promocije religije, njezinih dogmi i poticanja pobožnosti u čitača. Obrana dogme Marije kao bezgrešno začete prikazana je u tekstu i ikonografiji ilustracija naslovnice El Sabio dichoso y político infeliz Joséa de Ormaza (Segovia, 1672) te Armamentarium Seraphicum et Regestum Universale tuendo title Inmaculatae Conceptionis Gaspara de la Fuente (Madrid, Imprenta Real, 1649). U prvoj je knjizi Djevica Marija prikazana s kraljem Karlom II, predstavnikom obrane Bezgrešnog začeća od strane Habsburške Monarhije. Ovu su temu također poticali i promicali franjevci i dominikanci, na poseban način vidljiv na ilustraciji naslovnice knjige Gaspara de la Fuente, gdje se sveti Dominik i sveti Franjo rukuju ispred tornja s prikazom Imakulate. Marijanska se ikonografija pojavljuje i u drugim grafikama poput Tractatus de Capellaniis, seu beneficiis Minoribus de Jure Patronatus… Felipea Fermína, tiskanog u Granadi 1697. Na temelju ikonografije ovih post-trident- skih prikaza, u tekstu se pokušava objasniti veza između slike i teksta, kao i uloga naslovnica, koje postaju alegorijski sažeci sadržaja ovih knjiga.

This paper discusses eight 18^th-century emblems displayed in various Iberian architectures, namely in churches located in North-West Spain and North and Central Portugal, in which the combination of an image (pictura) plus a motto (inscriptio) is used to convey the mediation of the Virgin Mary. The correct interpretation of this set of applied emblems allows one to (1) delve into the various duties attached to the notion of mediation, i.e. Mary’s co-redemption, distribution of graces, help, intercession and exemplary role; (2) confirm the usage of emblems with a didactic purpose that becomes perfectly clear once their meanings are unveiled; (3) demonstrate the influence that printed sources issued elsewhere in Europe - mostly in current Belgium, Germany, and Italy - exerted in the Iberian Peninsula; and, as a consequence of the previous points, (4) substantiate the existing consensus among the Early Modern Catholic territories on the active role played by Mary in the faithful’s present and eternal life.

Među raznim osobinama koje katolička Crkva pridaje Mariji, jedna se posebno istaknula neposredno nakon Trident-skog sabora - Marijina uloga Posrednice. Suprotno pasivnoj ulozi koju joj dodjeljuje Reformacija, katolička je Crkva istaknula njezino aktivno sudjelovanje u jamčenju vječne duhovne milosti vjernicima, potvrdivši ju kao kao su-otkupiteljicu, djeli- teljicu milosti, pomoćnicu, posrednicu, zaštitnicu te kao uzor. Uz rasprave, propovjedi i pobožne knjige, koje su pravdale i tumačile ovu kontroverznu osobinu Djevice, sakralna je umjetnost postala ključna u promicanju ideje o postojanju takvog nepogrešivog saveznika, koji vjernicima može pomoći u svladavanju neizbježnih zamki života, pronalasku pravoga puta do Raja i izbjegavanju vječnog prokletstva. Udaljivši se od tradicionalnih ikonografskih prikaza, neka se od ovih djela okre- ću novom žanru - amblematici - kombinirajući tekst (inscriptio/subscriptio), prikaz (pictura) i raznolike metafore. Ovaj tekst prikazuje i interpretira osam amblema povezanih s posredovanjem Djevice, iz četiri različite iberijske crkve, smještene na sjeverozapadu Španjolske i u sjevernom i središnjem Portugala, iz 18. stoljeća. Analizirani primjeri će omogućiti (1) raspravu različitih aspekata ideje posredništva; (2) potkrjepu ideje korištenja amblema kao didaktičkog pomagala; (3) prikaz utjecaja tiskanih predložaka, izdanih u različitim djelovima Europe (najviše u današnjom Belgiji, Njemačkoj i Italiji) na umjetničku produkciju Iberijskog poluotoka te, kao posljedica navedenih točaka, (4) potvrdu o Marijinoj aktivnoj ulozi na katoličkim

teritorijima u ranom novom vijeku.

Gold and silver pendants representing Our Lady of Conception were some of the most common examples in traditional Portuguese jewellery during the 19^th century and first half of the 20^th century, following a typological variety of crosses and hearts. In popular culture, these images reflect the great devotion, service and defence that the Dogma of Immaculata had in Iberian Peninsula, strongly supported by the Franciscan Order, which sustained the idea that the Virgin was conceived without sin. This belief, intensified during the 17^th century, was politically supported by D. João IV, the first monarch of the dynasty following the Declaration of Independence of Portugal after the Spanish dominance, in 1640. In the Cortes of 1646, D. João IV declares the Virgin of Conception as patroness of the Kingdom, a decision confirmed by Pope Clement X in 1671. This study is intended to reflect on the popularization of these images, display the iconographic model, the techniques used to make these pieces during the 19^th and 20^th centuries, and evaluate functions, practices and contexts of use. This work is the result of conducted research in archives, goldsmith workshops that still keep moulds with these images, the study of pendants preserved in public and private collections, as well as photographic archives, including individual and group portraiture, where the objects can be seen in their usual context.

Zlatni i srebrni privjesci s likom Djevice bezgrešno začete bili su jedni od najčešćih primjera u tradicionalnom portugalskom nakitu u 19. i prvoj polovici 20. stoljeća, uz raznolike oblike križeva i srca. Taj je komad nakita često bio pokazatelj statusa i bogatstva, velik i šupalj, rađen u metalu tehnikom kovanja ili lijevanja pa predstavlja čvrst predmet koji se od druge polovice 20. stoljeća postavlja na emajlirane medaljone. U popularnoj kulturi ovakvi prikazi odražavaju veliku privrženost, služenje i obranu dogme o Bezgrešnom začeću na Iberskom poluotoku, što su snažno podupirali franjevci. Vjerovanje da je Marija začeta bez grijeha politički podupire D. João IV, prvi monarh dinastije nakon proglašenja nezavisnosti Portugala od španjolske dominacije 1640. U “Cortesu” 1646. João IV. proglašava Djevicu Immaculatu zaštitnicom Kraljevstva, a odluku potvrđuje papa Klement X. 1671, čime ona postaje ultimativni simbol kraljevstva, ispred krune. Vjerovanje u Bezgrešno za- čeće poprima nacionalno značenje u kontekstu španjolsko-portugalskih ratova, koji će potrajati do 1668. Dogmatski status Bezgrešnog začeća imao je kao rezultat definiciju ikonografskog modela tijekom 16. stoljeća, koji se poziva na tekst iz Knjige otkrivenja: “žena uz koju je Sunce, Mjesec joj pod nogama, te kruna s 12 zvijezda na glavi” (Otk 12:1). Taj su prikaz osobito popularizirali španjolski barokni umjetnici, šireći ikonografiju Marije koja gazi opaku zmiju, te kao nova Eva izbavlja ljude od istočnog grijeha, okružena oblacima iz kojih izranja mnoštvo anđela. Ovaj se model tijekom 17. i 18. stoljeća koristi u Portu- galu u izradi nakita. U ovome se tekstu raspravlja o navedenim prikazima, njihovoj ikonografiji, tehnikama izrade nakita, te tradiciji, praksi i kontekstu nastanka i korištenja privjesaka. Ovaj je rad rezultat provedenog istraživanja u arhivima (ponajpri- je pomnim čitanjem oporučnih i darovnih knjiga), studija nakita u javnim i privatnim zbirkama te u fotografskim arhivima, (uključujući individualne i grupne zbirke portreta, gdje se objekt može vidjeti u svom uobičajenom kontekstu) te istraživanja u zlatarskim radionicama u kojima se i dalje proizvodi prema tradicionalnim modelima.

In the last years of the 16^th century and then in the 17^th century, the Republic of Genoa became an advanced laboratory for the dissemination of Marian images, in some cases reinforced by the association with the biblical heroines who were considered to be the Virgin’s prefigurations in the Old Testament. The richness and complexity of the typological parallels between such crucial iconographies as Mary’s Assumption and her Immaculate Conception on the one hand, and the figures of Eve (a negative typus), Judith and Esther on the other hand, developed in post-Tridentine literature and homiletics, found a persuasive visual translation in frescoes by prominent Genoese painters such as Andrea Ansaldo, Giulio Benso, Giovanni Battista Carlone and Domenico Piola, often commissioned by religious orders, as militant art aimed at asserting Catholic doctrines.

U posljednjim godinama 17. i u 18. stoljeću Republika Genova - nezavisna i bogata država, ali politički slaba, često pod utjecajem španjolske vlasti i uzdrmana unutarnjim političkim tenzijama - postaje važan centar stvaranja i širenja mari- janske ikonografije, ponekad vezane uz starozavjetne likove, koji su smatrani prefiguracijama Marije. Složen sustav tipoloških usporedbi unutar temeljnih marijanskih prikaza, poput Uznesenja i Bezgrešnog začeća (oba temeljena na doktrinama koje je opovrgnula protestantska vjera) s jedne strane, te Eve (negativnog typusa Marijina), Judite i Esther s druge strane (koje su širili književost i propovijedi, autori iz Genove ili oni koji su neko vrijeme djelovali u gradu, poput Fabia Ambrogia Spinole i Lorenza da Brindisija), našli su u Genovi uvjerljiv likovni„prijevod“ u freskama velikih umjetnika poput Andree Ansaldija, Giu- lia Bensa, Giovannija Battiste Carlonea i Domenica Piole. U ovim se djelima, koja su često narudžbe crkvenih redova ili koja su postavljana u marijanska svetišta, razvija precizan vizualni sustav obrane i potvrde katoličkih doktrina, a koji uključuje i likove biblijskih junakinja, u kontekstu miltantne umjetnosti u borbi protiv„novih heretika“ - protestanata.

Duke Pál Esterházy was one of the most outstanding Hungarians of the late 16^th and early 17^th centuries. As a politician he rose to the highest position of the Habsburg-ruled country: after successes as a military leader against the Ottomans from the 1660s he became Palatine of Hungary in 1681, also member of the Order of the Golden Fleece. In 1687 he received the title “Imperial Prince.” He was not only an important politician and faithful patriot but also a versatile artist and a great patron. Deeply interested in architecture he had several castles and churches built and remodeled and in his main seat in Kismarton (Eisenstadt in today’s Austria) amassed a huge and important art collection. As an artist in his own right he wrote Latin and Hungarian poetry, composed music and even painted. Neither his patronage, nor his artistic output can be separated from his deep religiosity and a special cult of the Virgin Mary. As of the 1690s he retired from active politics and devoted much time to research and writing. Several important publications document his Marian-cult and some of these have direct iconological significance. Following the Atlas Marianus of Wilhelm Gumppenberg, he collected stories and images of Maria-miracles from all over the world, summarized these in Hungarian and published them with woodcuts either taken from the German/Latin publications or ordering new cuts, too. In this paper we are going to survey the many forms of Esterházy’s Marian cult with a special emphasis on the representations of the Virgin. An excursus will be devoted to Esterházy’s knowledge of ethnology as demonstrated by the examples taken from non-European shrines and pilgrimage places.

Vojvoda Pal Eszterhazy bio je jedan od najistaknutijih Mađara s kraja 16. i početka 17. stoljeća. Kao političar uspeo se do najvišeg položaja u zemlji pod habsburškom vlašću: nakon uspjeha kao vojskovođa u ratu protiv Osmanlija 1660. postao je palatin Mađarske 1681. i član Reda zlatnoga runa, a 1687. je stekao titulu “carskog princa”. Nije bio samo značajan političar i patriot, već i svestran umjetnik i veliki pokrovitelj i mecena. Pisao je poeziju na latinskom i mađarskom, skladao glazbu i slikao, a njegova pokroviteljska djelatnost i umjetničko stvaralaštvo ne mogu se odvojiti od njegove duboke religioznosti i posebice štovanja kulta Djevice Marije. Nekoliko važnih izdanja dokumentira njegovo štovanje Marije, a neka od njih imaju izravno ikonološko značenje. Slijedeći Atlas Marianus Wilhelma Gumppenberga, skupljao je priče i prikaze Marijnih čudesa sa svih strana svijeta, sažeo ih na mađarskom jeziku te ih je objavio ukrašene drvorezima, koje je preuzeo iz njemačkih ili la- tinskih publikacija ili pak novim grafikama. U ovoj raspravi dajemo pregled različitih oblika Eszterhazyjeva štovanja Marijina kulta s naglaskom na prikazima Djevice. Poseban dio rasprave posvećen je Eszterhazyjevu interesu i poznavanju etnologije, što je pokazano na primjerima preuzetima iz neeuropskih svetišta i hodočasničkih mjesta.

This study is focused on a prominent topic from both medieval and modern Christian iconography, found in the Catholic, as well as in the Orthodox world. From the works of Giotto (1304-1306), Duccio di Buoninsegna (1308-1311), Fra Angelico (1451-1452) to those of Martin Schongauer (1488-1491) and Albrecht Dürer (1495-1496), until Caravaggio (1597) and Murillo (1650), the subject made its way towards entering the paradigm of the greatest universal sacred artworks. For the current analysis, based on the field research conducted during several years in Romanian Orthodox churches, I chose to concentrate on the painted edifices of the 18^th-19^th centuries that were at the time part of Wallachia. In Eastern Europe, the predefined recommendations from post-Byzantine painting manuals sometimes created confusion about the type of composition. Thus many Romanian painters were unclear if the scene should be placed in the narthex or in the porch, as part of the Akathist of the Blessed Virgin or of another iconographic sequence. The current article aims to examine the artists’ motivations and to identify patterns generated by painting handbooks. This analysis also searches for connections between canonical and apocryphal Gospels in the above-mentioned geographical area and time span. The perspective will be a comparative one, bringing face to face the important representations of the subject from modern Romanian culture, in parallel with medieval Romanian patterns and examples from Greek, Macedonian, and Serbian art. The solutions imagined by these artists in solving iconographical and stylistic challenges will also be inquired into. Finally, I will explore the significance behind the theophoric image of Mary, the bearer of Christ, as is highlighted in the providential journey to Egypt, the types of relations with other characters from the visual composition (Jesus, St Joseph, the angel, St James the Less), as well as the connections of the Flight into Egypt topic with other scenes, part of the Marian Cycle from Wallachian Orthodox art.

Ovaj tekst obrađuje istaknutu temu iz srednjovjekovne i moderne kršćanske ikonografije u katoličkom i pravoslavnom

korpusu. Od djela Giotta (1304-1306), Duccia (1308-1311), Fra Angelica (1451-1452), Martina Schongauera (1488-1491) i Albrechta Dürera (1495-1496), pa do Caravaggia (1597) i Murilla (1650), ova je tema pronašla svoj put kao paradigma najve- ćih sakralnih djela. Za ovaj su rad, nastao kao rezultat istraživanja na terenu provedenih tijekom nekoliko godina u rumunj- skim pravoslavnim crkvama, odabrane zidne slike crkava iz 18. i 19. stoljeća, koje su u to vrijeme bile na teritoriju Vlaške. U istočnoj su Europi, unaprijed definirane norme prikaza iz post-Bizantskih slikarskih priručnika, stvarale ponekad zabunu kod određenja tipa kompozicije. Tako su mnogi rumunjski slikari bili u nedoumici treba li scene postavljati u narteks ili trijem, kao dio Akatista Blaženoj Djevici ili nekog drugog ikonografskog programa. Ovaj rad ima za cilj proučiti umjetnikove motivacije te identificirati modele nastale prema slikarskom priručniku. Ova analiza, također, traži poveznicu između kanonskih i apo- krifnih evanđelja u prikazima na spomenutom zemljopisnom području i u navedenom vremenskom razdoblju. U radu se ko- risti komparativna metodologija istraživanog sadržaja na izabranim značajnim primjerima moderne rumunjske umjetnosti u usporedbi sa srednjovjekovnim rumunjskim djelima i primjerima iz grčke, makedonske i srpske umjetnosti. Na koncu će se istražiti značaj teoforijskog prikaza Marije kao Kristove nositeljice, kako je istaknuto u providencijalnom putovanju u Egipat, odnosi između likova u vizualnoj kompoziciji (Krist, Sveti Josip, anđeo, Sveti Jakov Mlađi) te povezanost teme Bijega u Egipats drugim temama, dijelovima marijanskog ciklusa iz vlaške pravoslavne umjetnosti.

Marian Columns in Central Europe are an expression of the Marian cult as well as testimonials to Marian devotion in times of the Counter-Reformation. They were erected as memorials and monuments of the Catholic Reform as well as an artistic expression of a transregional public piety in the public sphere especially within the Kingdom of Bavaria and the Habsburg Empire. The article summarises this type of Christian monument and its political iconography in 17^th and 18^th century.

Marijanski stupovi u središnjoj Europi jesu primjeri marijanskog kulta te potvrde o marijanskoj pobožnosti u vrijeme protureformacije. Podignuti su kao spomenici katoličke reforme te kao oblik umjetničkog izričaja transregionalne javne po- božnosti u javnom prostoru, osobito u Kraljevini Bavarskoj i Habsburškom carstvu. U članku se analizira ova vrsta spomenika, njihova ikonografija i politička poruka u 17. i 18. stoljeću.

At the end of the 19^th century, one witnesses the emergence of a new religious art in European art exhibitions. This art revitalized traditional religious themes by rooting them in the present. This phenomenon is observed in Belgium. Many Belgian artists like Léon Frederic, Constantin Meunier, Jakob Smits or the members of Sint-Martin-Latem School chose to present religious work and proceed with a sacralization of common womenfolk (the female worker, the peasant women…). A woman became the incarnation of a contemporary Virgin Mary, an allegory of the pain of the poorest in society or of immutable values (family, nation, religion). This text would like to question this revival of religious art at the fin-de-siècle in view of ideological, political and artistic contexts.

Na početku druge polovine 19. stoljeća, sakralno je slikarstvo gotovo nestalo s europskih umjetničkih izložbi u korist žanr-slikarstva koje prikazuje pobožnost i folklor, no već krajem 19. stoljeća svjedočimo pojavi nove religijske umjetnosti koja je revitalizirala tradicionalne teme tako što ih je smjestila u sadašnjost. Europski umjetnici odabiru iste slikarske strategije: suvremenizaciju i personalizaciju biblijskih tema. Ovaj fenomen možemo pratiti u Belgiji u kojoj brojni umjetnici, poput Léona Frederica, Constantina Meuniera, Jakoba Smitsa ili članova kolonije Sint-Martin-Latem, odabiru prikazati religijske sadržaje te sakralizirati običnu ženu iz naroda (radnicu, seljanku…), koja postaje inkarnacija suvremene Djevice Marije, alegorija bola najsiromašnijih u društvu ili, pak, postojanih vrijednosti (Obitelj, Nacija, Religija). Obnova religijske umjetnosti se doima kao odgovor na duboku žudnju za duhovnošću uzrokovanom snažnom industrijalizacijom. Radnica kao Djevica Marija odbacuje jadnu sudbinu radničke klase, dok seljanka kao Madonna odgovara duhovnom idealu, koji se pronalazi u svakodnevnom ruralnom životu koji naliči na primordijalni Raj. Ovaj tekst propituje proces oživljavanja religijske umjetnosti fin-de-sièclea kroz ideološki, politički i umjetnički kontekst.

L’Assunzione di Gaetano Previati del 1903 presenta diverse anomalie rispetto all’iconografia tradizionale. Analizzando i bozzetti preparatori, emerge una progressiva cancellazione degli strumenti musicali inizialmente affidati agli angeli. Il motivo di questa sottrazione è da ricercarsi nella tecnica divisionista di Previati, che aderisce ai principi sinestetici di inizio secolo e che individua nella “vibrazione” la sintesi delle arti. L’impostazione di uno degli olii preparatori, oggi al Museo dell’Ottocento di Ferrara, fa supporre che lo strumento sottratto agli angeli sia divenuto la Vergine stessa, la cui composizione frontale, unitamente con le creature celesti che la trasportano, rimanda a quella di una grande lira. Su un piano icono(teo)logico questa identificazione tra la Madonna e lo strumento perfetto suonato da Dio coincide con il concetto di kénosis. Su un piano strettamente organologico è significativo il rimando mistico-simbolico all’Agnus Dei.

Previatijevo Uznesenje iz 1903. godine sadrži niz nepravilnosti u odnosu prema tradicionalnoj ikonografiji. Analizom pripremnih crteža zapaža se da autor ne uvrštava u prikaz glazbene instrumente, koji su izvorno bili dodijeljeni anđelima. Razlog tomu možemo tražiti u Previatijevoj slikarskoj tehnici (divizinizam), koja se poklapa sa sinestetičkim načelima početka stoljeća i koja u datim primjerima “vibrantnost” definira kao element sinteze različitih umjetnosti. Kompozicija na jednom od pripremnih ulja, koje se danas nalazi u Museo dell’ Ottocento u Ferrari, daje naslutiti da se instrumenti oduzeti anđelima pojavljuju“prikriveni” u ili uz lik Bogorodice, o čemu svjedoči frontalni prikaz njenog lika, koji okružen i sjedinjen s nebeskim stvorenjima koja ju uzdižu u nebo, podsjeća na oblik velike lire. U ikono(teo)loškom smislu ovakva se identifikacija Bogoro- dice kao savršenog glazbenog instrumenta, sviranog od strane Boga, podudara s idejom kénosisa, dok je u organološkom smislu značajna vezanost uz mističnu simboliku Agnus Dei.

This paper considers the reaction of audiences to images of the Virgin Mary in contemporary art that deviate from historically sanctioned ideals of beauty. Twelfth century monk, Bernard of Clairvaux, for example states that Mary was chosen as the mother of God because of her physical beauty which supposedly illustrates her moral and spiritual worthiness. It follows that the physical beauty found in images of Mary is inextricably tied up with notions of her “divinity” and her efficacy as an intercessor. The contemporary examples discussed in this paper are atypical, one might say transgressive examples of Marian iconography. They have both received very strong negative reactions from the public. The examples I discuss are The Holy Virgin Mary (popularly known as the Dung Madonna) by British artist Chris Ofili and the Eight Marys by South African artist Diane Victor. I investigate public reaction to these images and try to ascertain how much of the response derives from historic expectations that imbue images of a perfectly beautiful (and therefore possibly divine) Mary. I argue that the conflation of Mary’s beauty and divinity has accumulated in religious iconography for centuries, to the degree that atypical contemporary images might be considered iconoclastic by those who believe that to undermine her beauty is to undermine her religious significance. Such beliefs could indicate a slippage between icon and prototype, or sign and signifier, that has become entrenched through historic repetition.

Ovaj rad razmatra reakcije publike na prikaze Djevice Marije u suvremenoj umjetnosti koji proizlaze iz povijesno sankcioniranih ideala ljepote. Redovnik Bernard iz Clairvauxa (12. st.) kao primjer navodi da je Marija bila izabrana kao majka bož- ja zbog njezine fizičke ljepote, koja ilustrira njene moralne i duhovne vrijednosti. Proizlazi iz navedenog, da je fizička ljepota u prikazima Marije neraskidivo vezana s idejom njezina„božanstva“ i uspješnosti u ulozi posrednice. Suvremena umjetnička djela, prikazana u ovom radu, predstavljaju atipične, čak i transgresivne primjere marijanske ikonografije. Oba su rada pobu- dila iznimno negativne reakcije publike. Radi se o The Holy Virgin Mary (poznata kao i Dung Madonna) britanskog umjetnika Chrisa Ofilija i Eight Marys južnoafričke umjetnice Diane Victor. Istražuje se odnos javnosti prema ovim prikazima i pokuša- va se utvrditi koliko su prepoznate reakcije rezultat povijesno formiranih kriterija, koji prožimaju prikaze savršeno lijepe (i božanstvene) Marije. U tekstu se raspravlja o stapanju i razvoju kroz povijest Marijine ljepote i božanstva u ikonografiji do stupnja u kojem se atipični suvremeni prikazi smatraju ikonoklastičnima, unutar krugova koji koji vjeruju da se umanjenjem njezine ljepote podcjenjuje njena religijska važnost. Ovakvi stavovi navode na raskol između ikone i prototipa, ili znaka i označitelja, što postaje činjenicom uslijed povijesnih ponavljanja.

Cet article questionne un thème iconographique singulier au succès limité qui trouve son essor dans l’Italie centrale au cours de la seconde moitié du 14^e siècle dans le contexte des ordres mendiants, à savoir celui de la Vierge entourée des vertus. Ce thème est essentiellement développé par les ordres franciscain et augustin, surtout dans les retables et les panneaux de dévotions. Il suit deux compositions principales : soit les personnifications des vertus théologales et/ou cardinales, attributs entre les mains, sont disposées au pied du trône de la Vierge ; soit elles prennent la forme de figurines volant autour de la Vierge. L’objectif de cet article est de retracer la constitution de cette iconographie en revenant à ses fondements théologiques, notamment à partir des textes du franciscain saint Bonaventure ainsi que de ceux de saint Augustin, dont la pensée traverse l’ensemble du Moyen Âge, mais qui connaît un fort regain d’intérêt sous l’impulsion des ermites de saint Augustin. Il s’agit également d’interroger la fonction de ces images en se concentrant sur le rapport qu’elles entretiennent avec leurs destinataires et en veillant à les replacer précisément dans leurs contextes figuratifs originels.

Ovaj rad preispituje rijetku ikonografsku temu - Djevica okružena vrlinama - koja je doživjela procvat u središnjoj Italiji tijekom druge polovice 14. stoljeća kod prosjačkih redova. Temu su u prvom redu razvili franjevci i augustinci, a pojavljivala se na slikama namijenjenima osobnoj pobožnosti, poput diptiha kojeg je naslikao Giotto ili njegova radionica između 1315. i 1320., a čiji se dijelovi nalaze u Musée des Beaux-Arts u Strasbourgu i u jednoj privatnoj zbirci, te na poliptisima, poput onog Giovannija del Bionda iz 1379. naslikanog za kapelu Rinuccini u sakristiji crkve Santa Croce u Firenci. Dva su osnovna načina oblikovanja teme: personifikacije teoloških vrlina i/ili njihovi glavni atributi u rukama prikazani su u podnožju prijestolja Djevice ili lebde oko Djevice. Vrlinama je namijenjen trostruki zadatak: one su posrednice između Djevice i vjernika umjesto svetaca, one predstavljaju osobine i moralne vrijednosti Majke Kristove i one pokazuju plod njenih zasluga, drugim riječima njezina Sina obećana za žrtvu. U radu se nastoji ući u trag počecima ove ikonografije povezivanjem s teološkim temeljima, osobito tekstovima franjevaca sv. Bonaventure i sv. Augustina, čija razmišljanja prožimaju cijeli srednji vijek. Snažnije zani- manje za temu javlja se i s redom pustinjaka. Rad, također, pomno propituje ulogu tih slika i odnosa koje imaju sa svojim primateljima, vraćajući ih u njihov izvorni figurativni kontekst.

In the second half of the 17^th and the 18^th century the theme of the Intercession of the Theotokos gained considerable popularity in Ukrainian lands and featured various iconography. At that time a new image emerged, borrowed from Latin West, of the Virgin Mary Mother of Mercy spreading her cloak over faithful Christians. Under the influence of the liturgical texts dedicated to the Virgin and the cult of the Protection of the Theotokos, two main images of the Mother of Mercy appeared in Western Ukrainian iconography. The first and the most prevalent is the image of Mater Omnium representing Virgin Mary as a patroness of all people - rulers, the imprisoned, sinners and disabled. In the Mater Omnium image, people are standing on both sides of Mary Mother of God. The second variant represents people in need as reflected in the words from the sticheron “O Joy of all the afflicted”.

U drugoj polovici 17. i u 18. stoljeću tema bogorodičinog posredništva je u ukrajinskim zemljama stekla veliku popularnost i razvila razne prikaze. U to vrijeme zaštite i čuda Djevice, ali i slavljenje Marije kao posrednice i Nebeske Kraljice postaju aktualni među ukrajinskim teolozima te se razvija i zaseban književni žanr, u kojem su priče o Djevici Mariji i njenim čudima često opisani alegorijski. U drugoj se polovici 17. stoljeća razvija i nova ikonografija Bogorodice zaštitnice koja širi svoj plašt kako bi zakrilila vjerne kršćane, što je posuđenica iz zapadne umjetnosti. Pod utjecajem liturgijskih tekstova o Djevici i kultu Bogorodice zaštitnice, prikaz Majke Milosti nalazimo u dvije inačice u zapadno-ukrajinskom slikanju ikona. Prva i najraširenija je zastupljena u prikazu Mater Omnium: Marija je zaštitnica svih ljudi, pa se prikazuju različiti slojevi, od vladara do zatvorenika, grešnika i nemoćnih. Druga varijanta predstavlja ljude kojima je potrebna pomoć, a što je popraćeno stihovima iz stihira (mnogostišja; pravoslavnih crkvenih pjesama) koji su prikazani na slikama i koji se odnose na Bogorodicu: „O radosti svih unesrećenih”, „Sve-pateća Djevice”, „Radosti svih koji tuguju”, „Naša Gospo vječite pomoći”, i koji prenose ideju i poruku slike. Među sačuvanim djelima ovi su prikazi najrazvijeniji na ikonama na platnu i crkvenim zastavama, iako ih na- lazimo i na ikonama na dasci, ali u skraćenim ikonografskim verzijama. Ikone na platnu s posebnom pozornošću prikazuju i ukazuju na poteškoće i potrebe ljudi, tako da predstavljaju odraz društva toga vremena. Vjernici, bez obzira na njihov status, gledajući ove ikone, prepoznavali su vlastite živote u njihovim prikazima.